Диссертация (1144958), страница 65
Текст из файла (страница 65)
В то время, когда на Западе модернизм как последнее мощное напряжениезападного чувства формы уже начал проигрывать в выразительности радикальным новейшимтечениям в духе «антиформы», и произведения модернистов беспроблемно заняли свои местана стенах музеев, банков и концернов, в СССР нефигуративная живопись по-прежнемувызывала острую реакцию восхищения, неприятия или почти классовой ненависти.
Сейчас ужеочевидно, что в кругу неофициальных художников «Сретенского бульвара», куда входили Э.Неизвестный, И. Кабаков, Ю. Соостер, Э. Булатов, Владимир Янкилевский, наверное, самый«традиционный» художник. Он последовательно продолжал поиски довоенного авангарда в1960-е, когда его искусство вызывало наиболее критическую рецепцию, и создавал крепкиеабстрактные работы, оригинальность которых была обусловлена очевидным эротическимподтекстом, использованием форм триптиха и пентаптиха, включением коллажной техники ирасширением пространства картины путем создания объемных, выступающих форм. Работы,выходящие за пределы модернисткой традиции, стали появляться у Владимира Янкилевского в1970-е и 1980-е: это и символические объекты – «двери», и «люди в ящиках», сделанные уже вэмиграции, но навеянные переживанием того же коммунального быта, который заставлялКабакова создавать свои «туалеты» и «шкафы».
В отличие от объектов Ильи Кабакова, частопроизводящих впечатление покинутых, «люди в ящиках» Янкилевского (своего рода парафраз«человека в футляре»), представляют собой вполне реалистично исполненные муляжи – сфрагментами одежды и бытовых предметов. Замурованные в футляры фигуры или фрагментытел создают пугающее впечатление клаустрофобии, и по сравнению с ними работы 1960-хкажутся гармоничными и спокойными. Тем не менее, именно эти работы, которые сейчасвоспринимаются столь декоративно и уравновешенно (во время ретроспективной выставкихудожника в Бохуме перед ними даже устраивали сеансы коллективной медитации), обеспечилиЯнкилевскому репутацию нонконформиста. Две из них – «Триптих №2 «Два начала» ипентаптих «Атомная станция» были продемонстрированы в особом, «неофициальном» разделевыставки «К 30-летию МОСХа» в Манеже в 1962 году. Художник, впервые увидевший своиработы на стенах масштабного зала, и не подозревал, что возможность участия в выставке была223провокацией: заслуженные мэтры союза художников пожелали дискредитировать левое крылоМОСХа и выставили подвернувшихся под руку «независимых», в частности, группу Белютина,Э.
Неизвестного и Янкилевского, вовсе не входивших в организацию, в качестве образчиковдегенеративного нового искусства. Публике этот раздел не показывали, а правительственнаяделегация, возглавляемая Н. Хрущевым, не слишком цензурно отозвалась по поводупредставленного. Владимир Янкилевский, которому удалось перекинуться с генсеком паройслов, понял, что они разговаривают на разных языках, о чем свидетельствует приведенный им вкниге «И две фигуры…» диалог:– Это что такое? – спросил Хрущев.– Это пентаптих «Атомная станция».– Нет, – сказал он, – это мазня.– Нет, это пентаптих «Атомная станция».– Нет, это мазня384.На этой бодрой ноте закончился диалог художника с властью, и начался обычный путьсоветского «неофициала» со скитанием по съемным коммунальным мастерским с клопами,работа в издательстве под псевдонимом, позднее – знакомство с западными коллекционерами,покупавшими его работы.
Среди них – известные собиратели Георгий Костаки, Нортон Додж иДина Верни, которая увезла на Запад первую «Дверь» Янкилевского. Уже во второй половине1960-х работы Янкилевского представлены на выставках в Польше, Италии и Чехословакии. В1970-х он начинает работу над крупными графическими циклами – «Анатомия чувств» и«Мутанты (Содом и Гоморра)». В Москве первая ретроспективная выставка состоялась в 1978году, затем в 1987 году, и в этом же году в ЦДХ – выставка графики Янкилевского.В 1988 году художник впервые выезжает на Запад. Его работы демонстрируются в музееБохума в Германии и в галерее Эдуарда Нахамкина в Нью-Йорке, затем выставки проходят вЛеверкузене, Кельне, Чикаго, Париже, Брюсселе, и в 1995 году в Третьяковской галерее.Вполне естественно, что с исчезновением СССР модернисткие интенции ВладимираЯнкилевского,антагонистичныеофициальнойсовковойживописи,утратилисвоюактуальность.
Это заметно и по его программной книге «И две фигуры…», которая в своейосновной части – истинно модернистская и служит тем же целям выражения личного взгляда наискусство и жизнь, которыми руководствовались и С. Дали в своем «Дневнике гения», и В.Кандинский, когда писал «О духовном в искусстве», и К. Малевич в текстах, посвященныхсупрематизму. Но смена культурной ситуации в России от модернизма к постмодернизму,запоздалая, с точки зрения западного искусства, но вполне понятная, учитывая советские годы,384Янкилевский В.
И две фигуры… М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 128.224в той же книге проявляется вполне очевидно: если тексты, написанные «в стол» – о жизни иискусстве, о том, как оно делается, то произвольно вставленные по замыслу автора междуэтими текстами записки и письма 1990-х уже совсем о другом: о судьбе самих произведений, оспособах и возможности их экспонирования. Во время подготовки ретроспективы вТретьяковской галерее в 1995 году Янкилевский обменивается резкими письмами счиновниками ГТГ и ГРМ, последние из которых не хотят дать на выставку находящиеся в музееего вещи, а первые – не могут эти вещи потребовать.
Затем следует нервная переписка сНортоном Доджем, который боится отдать на выставку в Россию две ключевые работы –представленный в 1962 году в Манеже «Триптих №2» и «Триптих №7». И наконец, страшнаяистория из жизни картин: всё-таки полученный от Доджа триптих прибывает в ГТГ в деньоткрытия выставки, но таможня не дает распечатать контейнер, и триптих почти месяц стоит наморозе, затем вынимается без соблюдения температурного режима, осыпается, неправильномонтируется, вешается, падает, ломается, и проводит оставшееся время выставки вреставрации.Оппозиция искусства модернизма к музею, как вместилищу «мертвого», «бывшего»искусства снимается, когда модернизм становится классикой и занимает свое место в музее.Янкилевский, на момент организации выставки, слишком недавно перестал быть модернистом,чтобы не испытывать этого двойственного отношения к музею.
Отсюда и странный, в духеКафки, прием помещения в программную книжку банальной переписки с музейнымибюрократами, и тот интенсивный, интересный для зрителя внутренний конфликт, которыйвозник между произведениями Янкилевского и стенами Мраморного дворца.Принципиально новая роль артефактов в концепциях выставок раскрывается всовременных кураторских проектах не в связи с формальными качествами произведения —качествами формальной полноценности или оригинальности, а в связи со смысловой, образнойсоставляющей. Актуальной целью становится показывать картины и скульптуры реалистов,противопоставляя их рекламным и индустриальным объектам.В корпусе художественных представлений современности символика музея, пусть идовольно зыбкая в контексте современных художественных практик, занимает одно изглавенствующих мест.
При всей радикальности современных выставочных проектов инеоднозначностиконструируемых«концептов»,общеепредставлениеобидеальнойорганизации художественного пространства как «видения» (или констатации) современногодуховного состояния заключается порой именно в идее идеального музея, заключающеголичностно осознанный и воплощенный мир, отражающий реальность, преломленнуюиндивидуальным духовным сознанием. Укрепление позиции музея в сфере выставочнойдеятельности, связанной с демонстрацией современного искусства вызвано, прежде всего,225проблематизацией самого понятия «искусство» в применении к новейшим художественнымтечениям. Императивом для выбора объектов программной выставки становится соответствиеэтих артефактов статусу музея.Оригинальное прочтение традиции в выставочном проекте, посвященном современномуискусству, было продемонстрировано на выставке 2004-2005 года в ГосударственномЭрмитаже: «Роберт Мэпплторп и классическая традиция.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
