Диссертация (1144958), страница 61
Текст из файла (страница 61)
Во второй половине ХХ века было покончено с зависимостьюот формата картины или текста: по выражению В. Курицына, постмодернистский «текст почтине имеет границ» 369 . Непонятно, где кончается текст и начинается «ситуация», то естьхудожественное событие. «Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю», говорит И.Кабаков. Смысл можно искать далеко за пределами нетронутого листа.
Неслучайно темапустоты прекрасно встроилась в парадигму современного искусства при его переходе в постобъектную фазу, с появлением акционизма и перформанса. 29 августа 1952 пианист ДэвидКурицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. С. 126.369209Тюдор впервые исполнил на Благотворительном концерте, организованном в поддержкусовременного искусства в Вудстоке, пьесу Джона Кейджа 4'33 («Четыре тридцать три»).Композиция предполагала, что исполнители не притрагиваются к музыкальным инструментам,а зрители «слушают» тишину в течение четырех минут и тридцати трех секунд.
Рецепциятишины как аналога «пустоты» в рамках этого события, которое вполне можно назватькураторским проектом, интенсивно происходила в воображении публики.Теоретическая предпосылка постмодернизма «все уже сказано» недвусмысленноотсылает к проблематике чистого листа: если нечего сказать, зачем марать бумагу? Внекоторых альбомах И. Кабакова повторяются совершенно пустые листы. Но, с другойстороны, перегруженная текстом страница равнозначна чистому листу, ведь на ней уже непрочтешь ничего нового.
И все же присутствует метафизический страх «чистого листа» – страхперед бесконечностью смыслов мертвой культуры, которая лишает мир спокойнойопределенности. «Мы убедились в бесконечности мира, – говорит Ницше, – поскольку несумели доказать невозможность того, что он заключает в себе бесконечное числоинтерпретаций» 370 . Одна из последних отчаянных авангардистских попыток придать мируоднозначность и определенность – «Черный квадрат» К. Малевича – в эпоху постмодернизмапроигрывает в выразительности чистому листу.5.3.
«Вечное возвращение»: обращение к традиции и классике в проектахсовременного искусстваАктуализация современного искусства в музейном выставочном проекте весьмаэффективна как с точки зрения культурного и медийного резонанса, так и с точки зренияобогащения контекста, в котором представлены артефакты новейших течений.
В свою очередь,выставочная практика, даже вне музея, в галереях или в формате художественных событий,придаёт новые смыслы и актуализирует современное искусство, уже находящееся в музейнойколлекции. Кураторские проекты обеспечивают искусству вечное движение по направлению кмузею. Идея «вечного возвращения» в музей, к классикам, к эволюции, преемственности,иерархии бессмертна, даже в контексте постмодернистской парадигмы, в эпоху симулякров. Неслучайно свою теорию симулякра Ж. Делёз подтверждает ницшеанской идеей «вечноговозвращения» «Возвращается не бытие, но скорее, напротив, возвращение и составляет бытие втой мере, в какой оно утверждает становление и преходящесть. Дело не в том, что возвращаетсяодна и та же вещь, а в том, что возвращение само утверждается прохождением различности имногообразия.
Иными словами, идентичность в вечном возвращении обозначает не природуНицше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей / Пер. с нем. Е. Герцык и др. М.:Культурная революция, 2005. С. 171.370210того, что возвращается, но, наоборот, факт возвращающегося различия» 371 . Современноеискусство, претендующее на уникальность и неповторимость, нередко демонстрируется ввыставочном пространстве в контексте классического искусства: представители новейшихтечений – рядом со старыми мастерами, объекты contemporary art, а иногда акции илиперформансы – в залах классических музеев. Считается, что от такого соседства выигрываютвсе – и музей, привлекающий новую публику, и старые мастера, произведения которыхобретают «актуальность», и современное искусство, недостаток художественной формыкоторого восполняется контекстом традиции.
Но, если следовать логике Делёза, современноеискусство в подобном кураторском проекте не пытается восполнить свою формальную«несостоятельность» за счет соседства с классикой, а напротив, демонстрирует и утверждаетсвою инаковость, «факт возвращающегося различия». Подобная диалектика метафизическиполноценна, эмоционально насыщена, привлекательна. Неслучайно выставочные проекты,сочетающие традицию и современность, пользуются повышенным вниманием зрителя, и мы вкоторый раз переживаем ситуацию «вечного возвращения» в духе Ф.
Ницше. «В традицииимеет смысл только то, над чем не властно время. Конкретные формы, в которые облекаетсятрадиция, со временем устаревают и теряют связь с энергетическими потоками современности.Об этом не нужно жалеть, потому что главное в традиции — не внешние формы, а тотдуховный импульс, который когда-то их породил.
<…> Когда формы, в которые облеченатрадиция, начинают восприниматься как искусственные и отчужденные, тот же духовныйимпульс, который когда-то их создал, сбрасывает их с себя и порождает новые»372 . «Новыеформы» непредставимы без контекста традиции. По мнению Софии К. Акорд, «посколькутрадиционные кураторы по преимуществу имеют ученые степени в области истории искусства,они обычно делают выставки, являющиеся по сути научными проектами. Эта научная основаотражена в художественно-исторической сути музейной экспозиции, где на выставкахпроизведения искусства обычно демонстрируются в контексте целостной историческойперспективы» 373 .
Не случайно не только музеи, но и крупные выставочные институции,ставящие своей задачей демонстрацию contemporary art, иногда допускают выставочныепроекты, включающие контент «традиционного» искусства. Например, на кассельской«Документе 9» 1992 года бельгийского куратора Яна Хута, где главной смысловойсоставляющей проекта было обращение к телесной сущности человека, а структура выставкиподчинялась принципу «креативного хаоса», была сделана интересная инклюза в виде раздела,Делёз Ж. Различие и повторение. СПб: Петрополис, 1998.
С. 93.Корнев С. Традиция, постмодерн и вечное возвращение. URL: http://humanitarius.com/static/kornev04.html373Acord S.K. Beyond the head: The practical work of curating contemporary art // Qualitative Sociology. 2010.V. 33. №. 4. Р. 447-467.371372211посвящённого художникам прошлого. По замыслу куратора, в башне Цверентурм,примыкающей к главному зданию Документы, бывшему музею Фридерицианум, разместился«гумус» или «коллективная память» — так Хут обозначил выбранные им по собственномувкусу работы значимых художников последних двух столетий, взятые для выставки изразличных музеев.
В состав этой «культурной базы», метафизически подкрепляющей контентсовременного искусства с акцентом на некую эволюцию, были включены произведения ЖакаЛуи Давида, Джеймса Энсора, Поля Гогена, Альберто Джакометти. Работы художниковмодернистов по праву вписывались в этот «базис», так как модернизм к этому времени прочновошёл в историю искусства.По контрасту с почти музейным содержанием, башня Цверентурм, где помещались«классики», поражала зрителей Документы своим «нетрадиционным видом» — необычнойраскраской в ярко-желтый цвет с изображениями карточных символов — бубей, червей, пик врамках проекта художника-концептуалиста Лотара Баумгартена «Entenschlaf» («Утиный сон»)на основе игры слов с аллюзиями на темы коллективного сознания.
И этот проект, и выборобъектов«коллективнойпамяти»отвечалнамерениямкуратора«Документы9»продемонстрировать постмодернистскую относительность личных пристрастий, как вотношении современного искусства, так и в отношении традиции.Архив традиционной культуры, к которой современное искусствознание уже относит иискусствомодернизма,являетсябесконечнымисточникоминтерпретаций,аллюзий,заимствований и цитат в творчестве художников второй половины ХХ века – Билла Виолы,Роберта Мэпплторпа, Фрэнсиса Бэкона. Анализ соответствующих выставочных проектов,представленный в данной диссертации, показывает очевидные качества преемственноститрадиции в искусстве новейших течений.Когда актуальное искусство демонстрируется в крупнейшем классическом музее,авторитет музея придает этому искусству несвойственный ранее пафос.
По выражению Б.Л.Пастернака, «Каких только слонов не делают тут из мух»374. Способность «делать слонов измух» — безусловно, большое достижение современной массовой культуры. Своего родаиллюстрацией к этому высказыванию может служить одна из Эрмитажных выставоксовременного искусства — демонстрация в 2001 году огромных «Пауков» Луиз Буржуа вбарочном пространстве Большого двора Зимнего Дворца.
В свое время Карл Ясперс в труде«Духовная ситуация времени» писал: «Возрастание духовных возможностей как будтооткрывает неслыханные перспективы. Однако эти возможности грозят тем, что вследствие всеболее далеко идущих предпосылок они уничтожают друг друга; новые поколения молодежиПастернак Б.Л. Охранная грамота. М.: Современник, 1989. С.
16.374212больше не усваивают достигнутого; создается впечатление, что люди не способны постигнутьто, что дано прошлым»375. И соответственно: «Когда враждебность к образованиюсамонадеянно уничтожает все прошлое, будто мир начинается сначала, духовная субстанцияможет быть сохранена в этом преобразовании только посредством исторического воспоминания,которое в качестве такового есть не просто знание о прошлом, а сила жизни в настоящем……Сила кризиса нашей эпохи бледнеет перед вечной субстанцией, часть бытия которой,бессмертного, способного всегда быть, составляет воспоминание»376. «Воспоминание» в сфереискусства означает, в том числе, способность воспринимать произведения «старых мастеров» вмузее.
Современные исследователи новейших течений подчеркивают значение категории«самопознания» искусства второй половины ХХ — начала XXI века, которая связана сдостижением некого «пика совершенства», в качестве которого осознается либо корпусклассического искусства, либо модернизм как последнее мощное напряжение западной формы.Такое «самопознание» предполагает не последующий пафос упадка и осознание невозможноститворчества, заставляющее «вытеснять» в сферу искусства только то, что не способноконкурировать с формальными достижениями прошлого, а саморефлексию искусства по поводусебя самого, постоянное желание ставить вопрос «что есть искусство?» Одним из самыхвесомых аргументов в пользу принадлежности того или иного артефакта к искусству служит егопомещение в известный музей — в экспозицию или на выставку377.«Большой выставочный проект», тип большой программной художественной выставкипарадоксальнымобразомполноценносформировалсянабазепостмодернистскогомировоззрения, когда модернистская «претензия на тотальное высказывание» себя исчерпала.Другое дело, что деятельность кураторов, работавших в русле большого проекта, по сути,подчиняется модернистским интенциям.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
