Диссертация (1144958), страница 59
Текст из файла (страница 59)
Formprobleme der Gotik. Muenchen: Fink, 1912. S. 67.Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка // Малевич К. Черный квадрат. СПб: Азбука, 2012. С. 56-57.360Там же. C. 58.359202микрокосма» П.Н. Филонова361, с дистанции которого Малевич воспринимал окружающий мир.«Взгляд из космоса» на действительность определенно означал взгляд с позиции духовногоабсолютизма, имеющего претензию на обладание истиной в последней инстанции, что быловполне характерно в контексте модернистской парадигмы.Традиция, которая подготовила появление выставок «пустоты» второй половины ХХвека, развивалась весьма динамично. Вполне логичным развитием проблематики «ничто»явилась, спустя несколько лет после выставки «Беспредметное творчество и супрематизм»,демонстрация в 1923 г. чистых холстов в разделе УНОВИСа на выставке художников всехнаправлений в Петрограде.
Событию предшествовал манифест Малевича «Супрематическоезеркало» с утверждением метафизической ценности «нуля» и «ничто»: «Нет бытия ни во мне,ни вне меня, ничего ничего изменить не может», «Науке, искусству нет границ, потому что то,что познается, безгранично, бесчисленно, а бесчисленность и безграничность равны нулю»,«Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало нуль.
Если кто-либо позналабсолют, познал нуль»362.В поисках Малевича остается одна особенность – он не отказывается от одной избанальнейших составляющих живописи – традиционного прямоугольника холста, сколь бы ниотрицалась им форма и содержание, воплощенные на этом холсте – чистом листе классическойживописи. Холст в европейской традиции дает возможность ухода в бесконечное пространство,эту возможность (в духе О. Шпенглера, полагавшего главным символом европейской культурыобостренное ощущение пространства, дали, в отличие, например, от античного прасимвола —«тела») культивировали на протяжении веков: от изобретателей линейной перспективы домастеров рококо, посредством легкой, деликатной дымки создающих иллюзию пространствапарков и садов.
К.С. Малевич размышлял над сущностью холста, при всей своей радикальностине спеша отказаться от этого, казалось, бы, слишком банального атрибута традиционной,«харчевой» культуры: «На самом деле, что такое холст, что в нём (из логики развитияпространственного аспекта европейской живописи очевидно, что «в нём» — отнюдь неопечатка автора — М.Б.) изображено? Разбирая холст, мы прежде всего видим в нем окно,через которое обнаруживаем жизнь. Супрематический холст изображает белое пространство, ноне синее. Причина ясна — синее не дает реального представления бесконечного. Лучи зренияударяются как бы в купол и проникнуть не могут в бесконечное.
Супрематическое бесконечноебелое дает лучу зрения идти, не встречая себе предела»363. Со временем достижения Малевичапродолжат другие художники – Фрэнк Стелла, в какой-то степени Марк Ротко, Джаспер Джонс,Ковтун Е.Ф. Предисловие // Филонов П. Дневник. СПб: Азбука, 2000. С. 13-76.Малевич К.С. Супрематическое зеркало // Жизнь искусства.
Петроград, 1923. № 20 (895). С.16.363Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка // Малевич К. Черный квадрат. СПб: Азбука, 2012. С. 56-57.361362203видящие свои картины как окрашенные плоскости. То, что Стелла пытался играть с форматом,меняя прямоугольник на треугольник, ромб, трапецию и пр., и также с основой, используявместо холста металл, только подтверждает его зависимость от формата, подрамника,плоскости картины.Традиция отрицания формы уже вполне сложилась во второй половине ХХ века: в 1951году американский художник Роберт Раушенберг делает «белую картину» — окрашенныйбелой краской гладко отполированный холст, в поверхности которого можно было дажеразличить неясные отражения предметов. «Белые», «черные» и «красные» картиныРаушенберга были впервые представлены на выставке его работ в галерее Бетти Парсонс в 1951году.
В письме к Бетти Парсонс, приведенном в книге Уолтера Хоппса, Раушенберг такотзывался о «белых картинах»: «Один белый как единый Бог… в пластической полнотеНичто»364. Подобная метафора, полагающая белое в качестве символа всеобъемлющей истины,впервые появляется у Анатоля Франса: некие частицы всех цветов радуги, символизирующиепредставлениеобистинеразныхлюдей,вконцеконцовсливаютсяпосредствомстремительного вращения и создают иллюзию белого цвета, означающую божественнуюистину, торжествующий абсолют. Сравним у К. Малевича: «Я прорвал синий абажур цветныхограничений, вышел в белое...
Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийсямешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность передвами»365.В 1999 году Роберт Барри выставил в Галерее Массимо Менини в Брешии работу «Неожидайте ничего» (Don,'t expect anything), которая представляла собой рельефные буквы наоднотонном фоне.
Еще в начале 60-х годов Джон Бальдессари начал выставлять подобныеработы, представляющие собой несколько слов, набранных печатным шрифтом на беломхолсте, например, «Эта картина очищена от всего, кроме искусства. Ни одна идея не вошла вэто произведение». Подобная работа есть и у Роя Лихтенштейна: белый холст с крупнойнадписью «Art» 1962 г. который Норберт Линтон сравнил с удачной вывеской для магазинаизопродукции. В 1972 году Кейт Арнатт продемонстрировал на выставке в Галерее Тейт белуюстену с надписью «Кейт Арнатт – художник».С подачи К.С. Малевича, одной из основных художественных задач ХХ века сталомаксимальное приближение к созданию «пустоты», «чистого листа» в искусстве.
Еслисуществуетпонятие«искусство» или«художественность»,тозадачахудожника–дискредитировать это понятие, последовательно отрицая в своем творчестве то, что придаст364Hopps W. Robert Rauschenberg: The Early 1950s. Houston: Menil Foundation and Houston Fine Art Press,1991. P. 230.365Малевич К. Супрематизм // Каталог десятой Государственной выставки. Беспредметное творчество исупрематизм. М., 1919. С. 4.204ему свойства «искусства» – форму, рисунок, цвет, традицию, стиль, само понятие авторства.Концептуалист Роберт Барри, на заре своего творчества демонстрировавший в выставочныхзалах различные виды энергии как иллюстрации «пустоты», впоследствии стал выставлятьпроизведения с изображением, иногда рельефным, в тон с фоном, нескольких слов.
Кромеупомянутого «Don't expect anything», можно назвать «Floorpiece» («Кусок пола») 2001 г.: набелом прямоугольнике пола слегка рельефные тоже белые надписи: «Another», «Without»,«Needed». «Кусок пола» был выставлен в галерее Budhan und Heimer в Дюссельдорфе, как иещеодноподобноепроизведениеБарри«Mirrorpiece»,своегородаапелляцияк«Супрематическому зеркалу» К.С. Малевича, представляющий собой прямоугольный кусокзеркала на белой стене, отражающий белую стену.
Творчество уничтожает слово (илиизображение), но и слово (изображение), в свою очередь – источник насилия над художником,ведь искусство становится тем, что названо таковым лицом или группой лиц, имеющими правона такое высказывание, а фигура автора оказывается несущественной.Характерная для авангарда претензия европейского сознания на безапелляционноевысказывание, претендующее на неоспоримую истину, исчерпывается в постмодернизме. Ж.Ф.Лиотар определяет «ситуацию постмодернизма» как недоверие к тотальным способамвысказывания366.
Отвращение к подобному дискурсу и сознание того, что «все уже сказано»проявляется, например, в литературе постмодернизма: Владимир Сорокин, например,воспринимает письменную речь и речь вообще как насилие (практически – тоталитарноенасилие). У Сорокина это насилие почти физиологического свойства. Стоит вспомнить «Пир»или «Месяц в Дахау», где герой, оказавшийся во время отпуска в гипотетическом концлагере,против воли поедает экскременты, а также внутренности «русской девочки Лены Сергеевой».Подобное стремление проверить «сколько может вынести бумага» встречается даже всобственно тоталитарной литературе ХХ века, например, в романе А. Фадеева «Молодаягвардия», где описание мертвых тел и оторванных конечностей после фашистской бомбежкивыходит далеко за рамки эстетики соцреализма. Но насилию, в качестве ответного удара,подвергается не только бумага, но и сама речь – в «Норме» Сорокин ставит перед собой задачу«убить метафору», употребляя слово «нормальный» с периодичностью, уничтожающейскрытый смысл.
Постмодернистский бунт против Логоса, а фактически – языка какпридуманного кем-то когда-то личного способа выражения (если вспомнить библейское «вначале было Слово»), претендующего на универсальность, а на самом деле давно являющегосясистемой клише, сословных предрассудков и лжи, выразился в желании безответственности,относительности и стремлении укрыться в самые маргинальные, профанные и ничтожные366Lyotard J.-F. La condition postmoderne. Rapport sur le savoir. Paris: Minuit, 1979. 298 p.205уголки бытия. В послевоенных художественных практиках декларируется намеренноеотсутствие высказывания или отсутствие внятного изображения. О значении нуля в культуре исоциуме подробно пишет Брайан Ротман в книге «Обозначая Ничто.
Семиотика нуля»367.Во второй половине ХХ века «Ничто» как символическое и реальное начало проявилосьв выставочной практике, прежде всего, в возникновении феномена «пустых» выставок иливыставок без произведений. Это, тем не менее, не значит, что все эти выставки былиодинаковыми. Их кураторские концепции были чрезвычайно разнообразны.Первая «пустая» выставка «Пустота» (Le Vid) прошла в 1958 году в парижской галерееИрис Клер (Iris Clert). Ее устроил французский «новый реалист» Ив Кляйн под влиянием идейдзэн-буддизма, для которого «пустота» является одной из ключевых концепций.
Для рекламывыставки Клейн представил в небе над галереей «Аэростатическую скульптуру (Париж)» в видезапуска 1001 голубых воздушных шаров.В1962 годуИвКляйнпредставилперформанс«Нематериальнаяживописнаячувствительность» в Париже на берегу Сены. Он предлагал ценителям искусства приобрестиего нематериальные произведения, то есть пустоту, а в оплату брал золото. Взамен художникдавал покупателю сертификат. Поскольку «чувствительность» Клейна была нематериальной,покупателю предлагалось сжечь сертификат, а вырученные золото Кляйн выбрасывал в Сену.Испытанию посредством «ничто» в проектах Кляйна, таким образом, подвергались сразу двеипостаси искусства: создание произведений художником и оплата за них любителямиискусства. А в 1960 году состоялся перформанс Ива Кляйна «Прыжок в пустоту» (A Leap IntoThe Void), во время которого он выпрыгнул из окна.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
