Диссертация (1144958), страница 56
Текст из файла (страница 56)
ЭкспозицияФабра, безусловно, впечатляет, в ней присутствует риторика смерти, красоты, творчества,которая затрагивает достаточно трагические и провокативные темы, которые мы иногдастараемся не замечать. Можно ли рассматривать его чучела животных в контексте продолжения«эстетики безобразного»? Переосмысление традиционных стилей, в том числе романтизма,может быть одной из задач современного искусства.
Творчество Фабра – явление, котороенапрямую связано с романтизмом, так как художник представляет себя как «современногоромантика». Его проект – рассуждение о судьбе романтизма: насколько идея романтизма себяизжила, или, напротив, не изжила в современной культуре, если уже в первой половине ХХIвека может происходить такое неоднозначное прочтение романтической парадигмы.
Навыставке в Эрмитаже раскрываются два аспекта романтизма: первый – это «эстетикабезобразного» в инсталляциях с мёртвыми животными, но в своих перформансах в музее Фабр192выбирает другой аспект – героический и лирический одновременно. Рыцарство, доверительныйразговор, пафос – в этом, безусловно, прослеживается пиетет к музею. Данный проект, где самхудожник, помимо куратора, является автором концепции, представляет собой продуктрефлексии по поводу современной судьбы известного европейского стиля – романтизма. Неслучайно местом подобной рефлексии становится классический музей.Проект выставки в Эрмитаже продолжает разработку замысла Фабра по внедрениюсовременного искусства в пространство классического музея, которую он в 2008 годуосуществил в выставочном проекте в Лувре под названием «Ян Фабр в Лувре: АнгелМетаморфоз» (The Angel of Metamorphosis) в 2008 году.
Как и позднее в Эрмитаже, объектыФабра были внедрены в пространство Лувра, размещались рядом с произведениями старыхмастеров голландской, фламандской и немецкой школ живописи. «Вирусные» музейныепроекты Фабра обладают качествами игры и неожиданными сопоставлениями с классическимипроизведениями из коллекций музеев.Традиционная институция для хранения и демонстрации искусства — музей, прочноориентирована на «объект», на его самоценность. Это, с одной стороны, гарантировалосохранение и статус «искусства» современным произведениям, попавшим в музей, но, с другойстороны, в корне противоречило самой сути послевоенного искусства с его «отказом отартефакта», место которого заняла идея или контекст.
В этом противоречии музея какидеального пространства для искусства и места, принципиально чуждого для современногоискусства, коренится и причина создания гипотетических музеев, и причина появлениямногочисленных выставочных проектов, в которых обыгрывается символика музея.1935.ОСНОВНЫЕ МИФОЛОГЕМЫ КУЛЬТУРЫ В КУРАТОРСКИХ ПРОЕКТАХ5.1. «Смерть автора» и «смерть искусства»Одиночество автора – современного художника, который переживает непониманиепублики, и «смерть автора» как состояние потери индивидуальности художника впостмодернистской культурном проекте, обладают несомненной интенсивностью в контекстевыставочной практики.На «Документе 5» (1972) одним из ключевых проектов стала инсталляция известногоконцептуалиста Йозефа Бойса, представляющая собой два небольших щита для демонстраций,рукоятки которых вставлены в домашние тапки.
Этот объект встречал зрителей при входе навыставку, и его кажущаяся бессмысленность и скудость формы, очевидно, идеальновписывались в симптоматичную в свете переоценки роли личности в культуре постмодернизматеорию «смерти автора» Ролана Барта, эссе которого с аналогичным названием появилось в1967 году.
По мнению Барта, гипотетически умирает Автор текста, его личность перестает бытьважной, вместо Автора основную роль берет на себя безличный «читатель»: «Читатель — этото пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо;текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначениеэто не личный адрес; читатель — это человек без истории, без биографии, без психологии, онвсего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст»349. Какследует из логики Барта, культура постмодернизма представляет собой «готовый словарь»,заимствования из которого могут быть чуть ли не случайными, лишенными авторскойэманации.
Объект Бойса на «Документе 5» также не имеет, казалось бы, ни смысла, ниавторского почерка. Послевоенные годы в Европе — время исчезновения «большихнарративов»модернизма,дискредитацииидеисильнойличности,профанированнойтоталитарными режимами. Безликие, нарочито банальные произведения (в это время получилиразвитие «multiples» — внешне почти идентичные, тиражированные произведения одногохудожника), невыразительная фигура автора — одного из многих (тот же Бойс представил на«Документе 5» второй проект — «Бюро прямой демократии», в котором каждый зритель имелправо голоса в духе лозунга Бойса «Каждый человек — художник») — недвусмысленносвидетельствовали о гибели яркой индивидуальности в искусстве, потере традиции и корней,являющихся основой личностного самосознания. Тем не менее, обратим внимание на надпись,начертанную Бойсом на щитках: «Duerer, Ich fuere personlich Baader und Meinhof durchDocumenta 5» — «Дюрер, я лично веду Баадера и Майнхоф по Документе 5».
Андреас Баадер иУльрике Майнхоф — члены немецкой террористической группы RAF (покончившие349Barthes R. The Death of the Author. Image, Music, Text / Ed. and trans. S. Heath. New York: Hill, 1977. P.53.194самоубийством в тюрьме), совершившие несколько кровавых акций. Обращение Бойса кДюреру с информацией о том, что он лично (один) будет вести террористов по выставке, можновоспринять как завуалированное обращение к «классикам, традиции, корням» в ихпротивопоставлении современности и трагической повседневности.
Фигура Дюрера обостряети проблематику одиночества автора и самоотверженности автора, жертвующего мирскимиблагами ради искусства, так как именно ему принадлежит одно из самых выразительныхвоплощений одиночества в искусстве — «Меланхолия», которую Эрвин Панофски считал«духовным автопортретом» художника. Грузная крылатая женщина (или «гений»), мрачнососредоточенная над набором загадочных предметов, среди которых несколько инструментов,олицетворяет наиболее «творческий» темперамент, к которому принадлежал и Дюрер. Одна изтрактовок инструментов, изображенных на гравюре, заключается в том, что они символизируютпыточные орудия, которыми гипотетический гений, предпочитающий одиночество, терзаетсебя или ближних, принося их в жертву своему искусству.
В ХХ веке гиперболизированнойвариацией данной темы выступает мрачная фигура творца-отшельника, героя романа«Парфюмер» Патрика Зюскинда, вытапливающего жир из убитых им женщин для полученияуникального парфюма. Тема смерти здесь явственно смыкается с темой одиночества автора.Аспект жертвенности и жертв ради искусства был ярко отражен и немецкими романтиками:Людвиг Тик издал книгу Вильгельма Генриха Ваккенродера «Сердечные излияния монаха —любителя искусств», где находят отражения романтические представления о художнике какмученике, отшельнике и монахе, отказывающемся от мирских благ ради служения искусству,невольно привлекающих, как Рембрандт, мирские испытания ради того, чтобы их искусствостало духовно состоявшимся, метафизически глубоким. Почти сакральные отношения,связывающие художника и творчество, результируют у немецких романтиков философскоготолка в создании концептов индивидуального духовного абсолюта. Сугубо личныйэстетический идеал получил отражение, например, в серии панно «Четыре времени суток»(начато в 1802 г.) Филиппа Отто Рунге.
Панно, символически завершающиеся квазиалтарнойстворкой, представляют собой изображения, формально повторяющие церковные образы,только вместо Богоматери — красивая женщина, вместо ангелов — прекрасные играющие детина фоне красивой природы, в небесах — переплетения дивных растений. Очевидно, что Рунгенастойчиво предлагает зрителю поклоняться его личному эстетическому идеалу (всему, что онлично считает красивым — прекрасным женщинам, детям, природе) вместо идеаласакарального. Рунге — один из самых ярких индивидуалистов в истории немецкой живописи.ДажепортретыдетейуРунгеотличаютсянеестественнойсосредоточенностью,отрешенностью: например, в групповом портрете «Дети семьи Хюльзенбек» (1805–1806 гг.)видно, насколько дети выглядят по-взрослому, с исключительным ощущением дистанции по195отношению друг к другу, совершенно автономно. Даже лицо младенца, сидящего в тележке,поражает недетским интеллектом и высоким личностным самосознанием.
Рунге сознательновыбирает низкую точку зрения на портретируемых, он смотрит на детей снизу вверх, а несверху вниз и даже не на уровне их лиц, как было бы естественнее. Такой необычный приемвозродился в немецкой культуре ХХ в., например, при съемках фильма «Олимпия» Лени фонРифеншталь. И конечно, этот прием (установка камеры снизу) себя дискредитировал именно всвязи с тоталитарным культом и сейчас вызывает сомнительные ассоциации.
Но Рунге,безусловно, не имел в виду ничего подобного, в его картине данный прием вызван всего лишьобостренным осознанием индивидуальности детей, их пафосной отрешенности от мира.В творчестве другого немецкого романтика, К.Д. Фридриха аспект индивидуализма иодиночества был также чрезвычайно значителен. Это прежде всего очень волевой художник,который своим видением и «художественной волей» постоянно пытается преобразоватьпейзаж, придать обычной немецкой природе символические, знаковые черты.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
