Диссертация (1144958), страница 51
Текст из файла (страница 51)
Такая трактовка открывает широкие возможности для развития идеиМальро в многочисленных личных воображаемых музеях современности, в том числе и тех,которые получили воплощение в выставочных проектах.Йоханнесу Кладдерсу, теоретику современного искусства, куратору, комиссару немецкогопавильона на Венецианской биеннале в 1982-84 гг., принадлежит идея «антимузея», котораязаключалась в наделении музея функциями креативной лаборатории или экспериментальногоцентра. Коллекция в «антимузее», отражающем реальную ситуациию в искусстве и жизни,может быть непостоянной, подверженной вечному обновлению.
Термин «антимузей» возник поаналогии с понятием «антиискусство», которое часто применяли по отношению к новейшимтечениям. В интервью, записанном в 1999 году в Крефельде, Кладдерс утверждал, что выбралтермин «антимузей» не потому, что «антиискусство» «это что-то, что никогда не станетискусством, но скорее нечто стимулирующее постоянное обновление искусства. Это ненегативное, а очень позитивное высказывание. Процесс постоянного созидания, так сказать.Хотя сама институция и не создает произведения, она берет на себя роль зрителя, в конечномсчете обеспечивая социальный консенсус и таким образом производя произведения325326Мальро A.
Зеркало лимба. М.: Прогресс, 1989. С. 149.Darzins J. Malraux and the Destruction of Aesthetics // Yale French Studies. 1957. № 18. Р. 107-113.175искусства» 327 . Концепция «антимузея» Кладдерса была создана под влиянием идей ВиллемаСандберга, (до 1963 года директора музея Стеделийк в Амстердаме, куратора известнойвыставки «Дилаби») о музее как лаборатории для поиска новых форм искусства.
В эссеСандберга «Сейчас» (Nu) 1959 года были изложены новые представления о музее безинституциональных условностей, где происходит слияние искусства и жизни, где можно игратьв пинг-понг прямо в залах, а произведения постоянно демонстрируются в новых, неожиданныхконтекстах. Эти идеи, безусловно, нашли применение в деятельности музеев современногоискусства, где в рамках выставок в музейные стены был допущен и акционизм, и практикаперформанса. Но Кладдерс в своей трактовке «антимузея» не вполне соглашался с Сандбергомв том, чтобы стереть границы между музеем, развлекательным центром, кафетерием или любымдругим публичным местом.
Музей в традиционном смысле должен остаться, но нужныкоррективы в рецепции и интерпретации современного искусства в музейном контексте: «Нампора перестать определять искусство исключительно как корпус объектов, которые обществопризнало искусством. Нужно предоставить искусству возможность эволюционировать взрительском восприятии и фокусироваться именно на этом. Я не добьюсь сближения жизни иискусства, просто устроив в музее кафетерий, или игровую площадку, или воркшоп.
Вопрос омузее таким образом не решается. С одной стороны, наша задача состоит в том, чтобыпревращать произведение в произведение искусства, с другой – в сохранении тех произведений,которые уже стали произведениями искусства, и в недопущении того, чтобы они превратились вантиквариат»328. Определенный намек на волшебство, магию, звучащий в пожелании Кладдерса«превращать произведение в произведение искусства» в музее перекликается со взглядамиконцептуалиста Йозефа Бойса о шаманизме в искусстве, когда художник или куратор заставляетзрителя уверовать в подлинную сущность искусства посредством почти магического обрядаинициации «посвященных». «Сакральное» пространство музея, где такое превращение-чудонаиболее вероятно, тем не менее, часто вызывало резкое неприятие у радикальныхпредставителей современного искусства. Именно интенция отторжения от традиционнойинституции вызвала к жизни еще одну концепцию гипотетического музея – «музейодержимостей» Харальда Зеемана, швейцарского теоретика искусства и куратора, авторалегендарных выставочных проектов «Когда отношения становятся формой» (1969), «Хэппенинги Флюксус» (1970), «Документа 5» (1972).В 1969 году, после плодотворного десятилетия работы на посту директора Кунстхалле вБерне, Зееман разочаровался в деятельности институционального куратора, несмотря на327Обрист Х.У.
Краткая история кураторства. М.: Ad Marginem, 2014. C. 62.Обрист Х.У. Краткая история кураторства. М., 2014. С. 71.328176громкий резонанс масштабного выставочного проекта «Когда отношения становятся формой»,где искусство концептуализма было впервые представлено в рамках хорошо продуманнойконцепции. По завершении проекта Зееман покидает Кунстхалле и объявляет об открытии«Агентства гостевой духовной работы», воображаемой институции, от имени которой он, какнезависимый куратор, может принимать предложения курировать выставки по всему миру.Помимо «агентства», Зееман создает гипотетический «музей одержимостей», музей-утопию,существующий в сознании куратора: «Музей одержимостей — это нечто, что не можетсуществовать.
Надо знать, где проходит граница. Вы не можете сделать музей одержимостей, выможете только мыслить его как конструкт, поскольку в определенной степени вы этимпоказываете, что все, что вы делаете — эфемерно, но так интенсивно, что это может сравнитьсяс обогащением памяти»329. Так Зееман объяснял идею своего музея в сборнике текстов «Музейодержимостей», опубликованном в 1981 году в Берлине.
Музей одержимостей, таким образом,являлся генератором «искусства интенсивных намерений» — в представлении Зеемана,обладающего подлинной метафизикой, по-настоящему новаторского и радикального, но, в то жевремя, связанного с памятью, традицией, общими духовными основами и символами западнойкультуры.Ещё во время работы в Кунстхалле Берна Зееман пытался сохранить творческую свободу,отстаивая идеи выставок перед советом директоров, и убедился, что компромиссы, на которыеон шел, являются слишком большой ценой за преимущество иметь постоянное и удобноевыставочное пространство.
Оптимальная выставочная и хранительская институция — музейвсегда будет сосредоточена на эстетической и художественной ценности произведения как«вещи», но эти критерии неприменимы ко многим объектам современного искусства. Благодарямузейному, институциональному подходу произведения contemporary art получают статусискусства и возможность сохранения для потомков, но существует риск не заметить, не оценитьсовершенно не вписывающиеся в музейный контекст явления, тем более что многие из них, какна выставке «Когда отношения становятся формой», представляли собой идеи, «намерения»,«отношения», «воспоминания», не имеющие убедительной художественной формы.
Созданиеконцепции «музея одержимостей» как альтернативы реального музея стало реакцией на вечнуюборьбу внутри музея как идеального места хранения, осмысления и интерпретации искусства и,в то же время, невозможного места для современного искусства.4.3. Выставка как отражение идеи музея и институциональная судьба искусстваКонцепция «музея одержимостей» Харальда Зеемана получила непосредственноеотражение в выставочной практике, в которой куратор намеренно демонстрировал оппозицию329Szeemann H. Museum der Obsessionen von/ueber/zu/mit Harald Szeemann.
Berlin: Merve, 1981. S. 33.177институциональному подходу в оценке современного искусства. Творческая позиция Зееманакуратора с трудом умещалась в рамки традиционных художественных институций. Но при техзыбких границах, которые разделяли во второй половине ХХ века искусство и неискусство,помещение объектов в пространство музея или выставки было одним из ключевых факторов втаком различении.
Непростые отношения искусства и музея или искусства и галереипродолжали традицию полемики с классикой, начатую модернистами.В гипотетическом музее Зеемана нашли воплощения представления куратора о том, чтосовременная западная культура подчинена духовным универсалиям, имеющим связь с«праидеями», с древности сложившимся в европейском сознании. Для своего «музея» Зееманвыбрал три таких фундаментальных праидеи или символа: Мать, Солнце и Холостяки.Выставочные проекты должны были дать визуальную форму этим символам.
Последняя тема,например, была освоена куратором в проекте выставки «Холостяки-машины» (1975),прошедшей в нескольких городах Германии, Швейцарии и Австрии.Но наиболее целостным отражением «музея одержимостей» должен был стать проектвыставки с одноименным названием, которую Зееман предложил для осуществления в 1974году в Академии художеств в Берлине, а затем для «Документы 7». К сожалению, эта выставкатак и не была подготовлена. В этом проекте Зееман предполагал экспонировать искусствоновейших течений вместе с мастерами классики и модернизма, которых он выбрал бы посвоему вкусу330.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
