Диссертация (1144958), страница 53
Текст из файла (страница 53)
Одна из коробок содержит фотокопию пещерных росписей и образцы почвыАвстралии, растертые в пудру и упакованные в коробочки для косметики. В другой помещенакопия календаря Майя и современные обсидиановые лезвия. Символико-аллегорический ряд, ккоторому отсылают предметы, касается археологических, исторических, политических тем,окрашенных личными воспоминаниями и эмоциями автора. Как и проекты Олденбурга иДистеля, инсталляция Хиллер была представлена в масштабной выставке «Музей как муза: визображении художников»334 в 1999 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке, где, пословам А.Д.
Боровского, демонстрировались произведения, «в той или иной степениинициированныераспространенныммузеем:вдохновленныемузейнымконцепциям,музейнымпространством,вступающиевдиалогоппонирующиесконкретнымиэкспонатами» 335 . Эта выставка стала определенным итогом рефлексии по поводу музея вконтексте выставочной парадигмы.Институциональная судьба искусства провоцирует отражение музейной темы всовременных выставочных проектах. Оценка художественного статуса современного искусства,McLean K. Exhibition Review of The Museum as Muse: Artists Reflect // Curator.
1999. № 42(3). Р. 253255.334335URL: http://www.dubossarskyvinogradov.ru/ru/add/publish/night_at_the_museum182наверное, наиболее понятна и теоретически обоснована в контексте институциональной теории,разработаннойвисследованияхДж.ДикииА.Данто.Музейявляетсястолпоминституциональной теории, так как он по преимуществу обеспечивает искусство бесспорнымстатусом. В случае современного искусства музейная выставка предоставляет тот контекст,который нужен для его понимания. Кроме того, статус помещения в музей обеспечиваеткачество «подлинности» как принадлежности к категории искусства для современныхартефактов. Феномен «музейного бума» 336 наших дней, как и феномен появления концептов«воображаемых музеев» второй половины ХХ века связан с теми поисками «подлинного»искусства, которые в конечном счете приводят в музей, или к идее музея. Если в классическоммузее зритель ожидал увидеть «подлинные», то есть «не поддельные» произведения старыхмастеров, то в музее современного искусства он ожидает увидеть, по крайней мере, вещи«подлинные» как «обладающие статусом искусства».
Музей наделяет искусство качеством«подлинности», отсюда такой интерес к музею и музейным проектам в наши дни, несмотря наобилие растиражированных образов музейных предметов в медийном пространстве. Этим«симулякрам» музей противопоставляет «настоящий» артефакт, и интерес к музею переживаетподъем, отразившийся во многочисленных кураторских проектах, посвященных теме и идеемузея, среди которых и выставка «Воображаемый музей» в ГМИИ им. А.С. Пушкина, ивыставка «Хранитель» в Новом музее в Нью-Йорке.Институциональныйподход,обеспечивающийпроникновениепроизведенийсовременного искусства в музей при соблюдении определенных требований (соответствияобъекта теоретическим взглядам хранителя, условиям хранения, и, в немалой степени,финансовая ценность произведения на аукционах и в каталогах арт-галерей), ставил искусство вопределенную зависимость от институций, и, в особенности, от музея 337.
Та неограниченнаясвобода выражения, к которой стремились многие представители новейших течений, быланепредставима в чопорных музейных стенах. Слишком эфемерной стала граница междуискусством и жизнью, чтобы допустить его свободное выражение в музее. Такую свободу моггарантировать лишь идеальный, утопический музей, принимающий различные формы в чередевозникших в эпоху постмодернизма воображаемых музеях. Концепции гипотетических музеевДриккер А.С.
Музейный бум как феномен демократической культуры // Вестник СПбГУ. Серия 6.2012. Выпуск 3. C. 10 – 14.336Рыков А.В. Темная сторона музея. К вопросу о восприятии культурной институции в современнойзападной теории // Музей и музейщики. Проблемы профессионального образования. Сборник статей.СПб: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2015. C. 94–100; Yanal R.J. The Institutional Theory of Art // The Encyclopaediaof Aesthetics. M.
Kelly (ed). Oxford : Oxford University Press, 1998. P. 267-310.337183сходны в ощущении «живого» музея, в непосредственном эстетическом суждении, основанномна императиве индивидуального вкуса, что подробно отражено в современной научнойдискуссии338. Благодаря своему авторитету, воспринимаемому в мире искусства либо с позицийантагонизма, либо с апологетических позиций, образ музея обладает такой интенсивностью вхудожественном творчестве.Появление институциональной теории было обусловлено отсутствием адекватныхметодов оценки художественных достоинств современного искусства. Институциональнаятеория была разработана Джорджем Дики и Артуром Данто. Она позволяла избежатьценностного подхода в применении к современному искусству. Дж.
Дики определяет искусствокак специфическую институциональную систему, что дает возможность объективного подхода кего анализу. Он полагает, что художественный круг представляет собой культурный конструкт,создаваемый коллективными усилиями общества.Основные концепты Дж. Дики – «художественный круг» или «художественноесообщество», (art circle) и «мир искусства», «художественный мир» (artworld).
Основныеположения институциональной теории искусства были раскрыты Дж. Дики в работах«Искусство и эстетика: институциональный анализ» (1974) и «Художественный круг: теорияискусства» (1997)339. В работе 1974 года первая институциональная дефиниция искусства Дикивключала аспекты оригинальности и возможности артефакта «быть оцененным личностью илинесколькими личностями, выступающими от имени определённой социальной институции»(художественного мира)340. Позднее, в 1997, он добавил, что «Система художественного мира –это те рамки, в которых происходит представление произведения искусства художникомпублике из состава художественного мира»341.Ранее концепт художественного мира, арт-мира (artworld) разрабатывался в контекстенституциональной теории Артуром Данто 342 . Рассуждения Данто основаны на осознаниинеобходимости контекста для понимания искусства.
Данто впервые применил терминхудожественного мира, который обеспечивает теоретический базис для всех членов этогокультурного сообщества, чтобы они имели возможность определять, что есть искусство. Егохудожественный мир означает культурный контекст или «атмосферу художественной теории»,338Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste / Translated by R.
Nice. London:Routledge & Kegan Paul, 1979; Carrol N. The Philosophy of Art: a Contemporary Introduction. London andNew-York: Routledge, 1999; Davies S. Definitions of Art. Ithaca and London: Cornell University Press, 1991.339Dickie G. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Ithaca, NY: Cornell UP, 1974; Dickie G. ArtCircle: A Theory of Art. Chicago: Spectrum Press, 1997.340Dickie G. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Ithaca, NY: Cornell UP, 1974. P.
464.Dickie G. Art Circle: A Theory of Art. Chicago: Spectrum Press, 1997. P. 55.342Danto A. The Art world // The Journal of Philosophy. 1964. № 61(19). P. 571-584.341184его задача – различать, что является, а что не является искусством. Художественный мирподдерживает, верифицирует и актуализирует категорию искусства и действует он при помощисети художественных институций. Цивилизованное общество наделяет «художественный мир»правом на подобную деятельность, и не возражает против произвола такого рода культурнойвласти, даже если ее предпочтения кажутся нелепыми или шокирующими. Входящие в«художественный мир» институции (музеи, галереи, аукционные дома) объединяются вглобальную международную систему.Институциональная теория впоследствии разрабатывалась в трудах Пьера Бордью иГоварда Бекера.
Бордью считает, что художественный мир производит «символическийкапитал» как характеристику социально-классовой идентичности: сюда относится знание,образование, профессионализм, классовые ценности, престиж, которые могут также иметь икоммерческую ценность343. Говард Бекер рассматривает «художественные миры» какколлективную деятельность внутри «сети сотрудничающих людей», которые диктуют правила,«регулирующие отношения между художниками и публикой и определяющие права иобязанности обоих» 344 .
Бекер предлагает анализировать систему художественного мира,используя социологический контекст. Уже в новом тысячелетии появилось значительное числоисследований,посвященныхэкономическомуаспектуинституциональнойтеориииинституциональной критики345.Подтверждением значения институциональной теории и роли музея в современнойкультуре является ряд значительных кураторских проектов на тему музея.Помимо выставки «Музей как муза: в изображении художников» (The Museum as Muse:Artists Reflect, 1999), тема музея в аспекте хранительства и коллекционирования былавпечатляюще раскрыта в проекте «Хранитель» (The Keeper) в 2016 в Новом музее в Нью-Йорке.Куратором выставки стал Массимилиано Джиони, арт-директор музея.
Выставка расположиласьна четырех этажах музея и демонстрировала процесс собирательства и хранения объектовкультуры и интенции, инициирующие этот процесс. Как было заявлено на сайте музея, выставка343Bourdieu P. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. Cambridge, UK: Polity Press,1992; Bourdieu Р. The Love of Art: European Art Museums and Their Public. Cambridge, UK: Polity Press,2008; Bourdieu P. The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field. Stanford, CA: Stanford Univ.Press, 1996.344Becker H. Art Worlds. 25th anniversary ed., updated and expanded. Berkeley, CA: University of CaliforniaPress, 2008.
Р. 29.345Boltanski L., Chiapello E. The Role of criticism in the dynamics of capitalism // Worlds of Capitalism:Institutions, Economics, Performance and Governance in the Era of Globalisation. M. Miller (еd). London:Routledge, 2005; Grampp W. Pricing the Priceless: Art, Artists, and Economics. New York: Basic Books, 1989;Graves D. The New Institutional Theory of Art. Champaign, IL: Common Ground Publishing, 2010; Heilbrun,J., Gray С. The Economics of Art and Culture. New York: Cambridge University Press, 2001; Hutter M.,Throsby D. (eds) Beyond Price: Value in Culture, Economics and the Arts. Cambridge; New York, NY:Cambridge University Press, 2008.185отражает «размышления о намерениях сохранять как самое дорогое и очевидно ценное, так иочевидно не имеющее цены.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
