Диссертация (1144958), страница 49
Текст из файла (страница 49)
Сборник рассказов. СПб: Северо-Запад, 1992. С.101.309168еще более несомненной атрибуции, ещё более точной интерпретации, более тщательнойиконографии, более безупречной датировке и т.д., стремящихся к дурной бесконечности. Копияили заимствование, плагиат или парафраз – все эти проблемы, благополучно снятыепостмодернизмом, также живы в музейных стенах. Тем не менее, раз оказавшиеся в музееартефакты уже оттуда не выкинешь, и возникает странная ситуация, имитирующая ситуациюобмана: музей сознает, что в его пределах находятся неполноценные вещи. Чистая идея музеякак сакрального пространства, где каждый артефакт становится шедевром, нивелируется напрактике.
Попытки более точной атрибуции музейного предмета, как констатация того, что«пациент скорее жив, чем мертв», чужда идее идеального музея-кладбища. Не принятопереименовывать покойников, исправлять надписи на могильных камнях. Опять возникаетпараллельсиерархиейинфернального:мучительная,тщательнаяклассификацияинеоднородное, сомнительное содержание.Мертвенность музея, тем не менее, завораживает.
Как пишет Н.Ф. Федоров в тексте«Музей, его смысл и назначение»: «Уничтожить музей нельзя: как тень, он сопровождает жизнь,как могила, стоит за всем живущим. Всякий человек носит в себе музей, носит его даже противсобственного желания, как мертвый придаток, как труп, как угрызения совести; ибо хранение закон коренной, предшествовавший человеку, действовавший еще до него» 311 . Протагонист«Стереоскопа» тоже испытывает неодолимое желание вновь и вновь возвращаться в мертвые,минувшие залы Эрмитажа, и только разбив чудесный аппарат, он преодолевает соблазн. Музейкак воплощение традиции притягивает создателей проектов современного искусства, длякоторого оказаться в музейной контексте означает подтверждение художественного статуса,несмотря на очевидные «имиджевые потери», сопутствующие процессу интеграции новейшихтечений в классический музей.Желание вновь и вновь возвращаться в музей, многократно входить «в одну и ту жеводу» – апелляция к «вечному возвращению», а может быть – навязчивая обсессия,являющаяся Манифестацией влечения к смерти, а в контексте постмодернистской парадигмы— к смерти искусства.
Не случайно появление во второй половине ХХ и начале XXI векакураторских концепций, посвященных идее и символике музея, и выставок, демонстрирующихсвязь современного искусства и традиции, которую олицетворяет музей.4.2. Концепции воображаемых музеев А. Мальро, Х. Зеемана, Й. Кладдерса какответ на вызовы современной эстетики311 Федоров Н. Философия общего дела. Статьи, мысли и письма Николая Федоровича Фёдорова.
Т. II.М., 1913. С. 398 - 473.169Феномен возникновения концепций воображаемых музеев второй половины ХХ века,получивших отражение не только в теории культуры, но и в выставочной практике, связан спроблематичностью эстетической оценки искусства в контексте постмодернистской парадигмы.Оппозиция реального музея и музея воображаемого, предлагающего субъективный взгляд наискусство новейших течений, результировала в научной дискуссии на темы несостоятельностиклассической эстетики и приоритета личного вкуса (личного суждения) как альтернативыинституциональной оценки в контексте существующих музеев. Концепции гипотетическихмузеев, включающие как «музеи» теоретиков искусства, философов и кураторов, так и «музеи»художников, в том числе концепты «воображаемого музея» Андре Мальро, «музеяодержимостей» Харальда Зеемана, «антимузея» Йоханнеса Кладдерса, «музея мыши» КласаОлденбурга явились ответом на неопределённость эстетических требований к современномуискусству и ограниченность критериев его оценки.Интенция создания гипотетических музеев имеет давнюю традицию: в III веке н.
э.Старший и Младший Филостраты оставили красочное описание идеальной воображаемойпинакотеки: «Картины» (Eicones) 312 . Впоследствии экфрасис несуществующих произведений,уже вне музейного контекста, широко использовался в европейской литературе (у О. деБальзака, Н. Гоголя, О. Уайльда, И. Бунина) как один из приемов, позволяющих раскрытьтворческие, а иногда и сверхчеловеческие возможности героев. Во второй половине ХХ века,когда произведения новейших течений часто являлись объектом критической рефлексии поповоду своего соответствия самому понятию искусства, феномен воображаемого музеяприобретает дополнительные коннотации. Необходимость определения и оценки современногоискусства вела к выдвижению критериев, стоящих за рамками сложившихся эстетическихтеорий313.
Но, парадоксальным образом, немалую роль, помимо институционального подхода(например, помещения в музей и интерпретации в музейном контексте) стал играть личныйвкус как ответ на невозможность объективного подхода к оценке современного искусства.Неслучайно в связи с этим появление во второй половине ХХ века сразу несколькихконцепций воображаемых музеев, включающих как «музеи» теоретиков искусства и кураторов,так и «музеи» художников, ставшие манифестацией возвращения к категории личного вкуса иличногоэстетическогосуждения,уженепретендующегонауниверсальностьиФилострат Старший, Филострат Младший. Картины. Каллистрат.
Статуи / Пер. С.П. Кондратьева. М.Л.: Изогиз, 1936. 192 с. См. также: Bryson N. Philostratus and the imaginary museum // Melville at al. (eds).Vision and Textuality. London: Macmillan Education UK, 1995. P. 174-194; Heffernan J.А.W. Museum ofwords: The poetics of ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago: University of Chicago Press, 2004; ShafferD. Ekphrasis and the rhetoric of viewing in Philostratus's imaginary museum // Philosophy & rhetoric. 1998. №31(4). Р. 303-316.313См., например, Danto A. The abuse of beauty: Aesthetics and the concept of art.
Chicago: Open CourtPublishing, 2003; Parsons M. Aesthetic experience and the construction of meanings // Journal of AestheticEducation. 2002. № 36 (2). P. 24-37.312170«общезначимость». Концепции гипотетических музеев А. Мальро, Х. Зеемана, Й. Кладдерса,явились ответом на неопределённость эстетических требований к современному искусству искудости критериев его оценки.Концепция «воображаемого музея» или «музея без стен» появилась у Андре Мальро,французского писателя, культуролога и министра культуры в правительстве Шарля де Голля ещев 1930-х годах.
Книга «Воображаемый музей», впервые опубликованная в 1947 году, включалапервую часть «Психологии искусства» А. Мальро, а также ряд статей и текстов выступлений.Первоначальная идея заключалась в том, что распространение фотографических репродукцийпозволяет любому индивидууму создать воображаемый музей, в который он сможет «отобрать»лучшие произведения искусства, недоступные для него в реальности.
Таким образом, снижаетсярольсуществующихмузеев,предлагающихпосетителюлишьограниченныйвыборпроизведений в той стране, где он может в принципе посетить музей. Эта концепция Мальро,казалось бы, не имеет отношения к противоречиям современного искусства и эстетики, ноанализ его комментариев показывает, что идея Мальро невозможна без тщательноотрефлектированной трактовки понятия личного вкуса, современные коннотации которогонепосредственно подводят к своеобразному эстетическому (или антиэстетическому) контексту,в котором существует искусство новейших течений.
Тем более, что произведения эпохипостмодернизма воспринимались зрителями, прежде всего, как «новые» и «незнакомые», почтикак «незнакомые» произведения, в частности, редкие изображения Будды или представленные вмузеях за пределами Европы скифские предметы, предлагаемые Мальро в качествеиллюстративного сопровождения к своим текстам о воображаемом музее. Бытование вреальном музее, по мнению Мальро, отнимает у предмета значительную часть духовного иинтеллектуального смысла, заложенного его создателями.
По мнению Мальро, ««чтобыхристианин увидел в Афродите статую, а не идола, надо было, чтобы произведения былиосвобождены от замысла, который их создал, от функции, которую они выполняли, и даже, хотябы частично, от взгляда, которым смотрел на них их создатель. Ренессанс уничтожилбожественность богов, которых он воскресил, чтобы превратить их в произведения искусства то, чем мы занимаемся»314. Воображаемый музей может избежать этой печальной роли, так каквоображение способно перенести предмет в наиболее свойственную ему историческую икультурную среду: «Необходимо «признать, что наш Воображаемый музей основывается наметаморфозе принадлежности произведений, которые он содержит.
Именно неведение этойметаморфозы так часто позволяет классифицировать музеи как некрополи»315. В тексте «Голосабезмолвия» рассуждения Мальро очевидно отсылают к риторике модернистов (например, К.314315Malraux A. Le musée imaginaire. Paris: Éditions du Seuil, 1965. P. 207.Ibid. P. 219.171Малевича или итальянских футуристов), сравнивавших музеи с «гробами», «кладбищами»искусства: «Озирая кладбище мертвых ценностей, мы обнаруживаем, что ценности живут иумирают в зависимости от судьбы. Высшие ценности, так же как человеческие типы, ихвоплотившие, — защитники человека.
Каждый из нас ощущает, что святой, мудрец, геройвоплощают победу над уделом человеческим. А между тем буддийский святой ничуть не похожи не может быть похожим ни на апостола Петра, ни на блаженного Августина»316. Общностьроли «отцов» как инициаторов культурной памяти, почти в духе русского философа Н.Федорова, не противоречит у Мальро декларации уникальности каждой культуры, которуюневозможно осмыслить в рамках собрания отдельно взятого музея, пусть и универсального. Этисуждения Мальро перекликаются с размышлениями Теодора Адорно, одной из центральныхидей которого является идея де-артинга, «расхудожествления» — процесса, переживаемогосовременным искусством, отказывающимся от целостной художественной формы.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
