Диссертация (1144958), страница 45
Текст из файла (страница 45)
Чем болеенивелировалась художественная форма, тем сильнее было желание подчеркнуть рольхудожника288. Одним из наиболее последовательных мастеров самопрезентации и сближенияискусства и жизни был немецкий художник Йозеф Бойс, девиз которого: «Каждый человек –художник» иллюстрировал эти интенции. Одним из самых заметных на «Документе 5» (1972)стал его проект «Бюро прямой демократии», где сближение искусства и жизни отразилось вдиалогах, которые Бойс вел с публикой, участвовавшей, таким образом, в художественнойакции289.Свободноесамовыражениехудожникавэтойдискуссиипоройпринималобезапелляционную, авторитарную форму, вызывающую недоумение у посетителей выставки,принимавших беседы с Бойсом всерьёз. Как и в других перформансах Йозефа Бойса, в этомпроекте можно было наблюдать модель личного поведения, приобретающую качествахудожественного приема.Наиболее радикальные проявления самопрезентации – творчество венских акционистов,совершавших на глазах у публики акции садистического и мазохистского характера.Самопрезентация имеет широкий диапазон – от публичных выступлений и текстов художника –до скандальных и шокирующих неискушенную публику выставок.
Чем радикальнее методысамопрезентации, тем выразительнее и ярче личный миф художника.В связи с проблематикой мифотворчества в контексте выставочной практики рассмотримподробнее метаморфозы отдельно взятой мифологемы, которая переживает значительныетрансформации в современной культуре. Примером послужит образ Фауста или, болеемасштабно, фаустовская культура в духе О. Шпенглера 290 . По Шпенглеру, фаустовскаякультура, культура западной цивилизации, в сравнении с античной, аполлоновской,антропоморфной, обращена к внутренней сути, а не к внешней форме, ее символика(«прасимвол») связана с ощущением пространства, дали.
Не случайно так просто встраиваетсяДианова В.М. Самовыражение автора в художественном творчестве: традиции и новаторство //Культура философствования: проблемы и перспективы. материалы Всероссийской научнойконференции. Уфа: Издательство Башкирского университета, 1998. С. 56-72.288289290Beuys J. Jeder Mensch ein Kuenstler. Gespraeche auf der documenta5/1972.
Berlin, 1997. 112 S.Spengler O. The decline of the west / Trans. Charles Francis Atkinson. New York: Knopf, 1926.154в контекст теории Шпенглера рассуждение о скудости художественной формы в современномискусствеиегобессознательному,обращенностьинтуитивномуксимволико-аллегорическому,постижению.Действительно,иррациональному,внутреннееочевиднопреобладает над внешним в таких художественных течениях как концептуализм илиабстрактный экспрессионизм.
Фигура Фауста в связи с этим имеет символическое значение длясовременности с его трагизмом, столь характерным для мироощущения ХХ - ХХI веков, с егострастью к исследованию и эксперименту, с его одиночеством и сосредоточенностью наглубинных внутренних противоречиях своего «я». Немаловажной является и способностьтворения личного мифа, основанного на трагическом переживании, связанного с ощущениемнепоправимой метафизической катастрофы.
Другое дело, что у современных медиамифотворцев арт-сцены перипетии квазифаустовского мифа приобретают симулятивныеконнотации и бесконечно тиражируются в пространстве медийной гиперреальности.Безусловно, они теряют искренность выражения, приобретают пародийный или нарочитоискусственный оттенок. «Фаустовский дух» царит там, где есть место дерзанию, эксперименту,творческому подъему, но также и инициации бессмысленной жертвы – будь то ради вечностиили «остановившегося мгновения», ради личности, как это происходило в Третьем Рейхе, или вмировоззрении некоторых культурных фигур ХХ века, культивировавших радикальный личныймиф – Э.
Уорхола, Й. Бойса и многих других. Бессмысленность жертвы (когда на кону стоитсобственная жизнь, чувства или рассудок) стала частью современной художественнойпарадигмы, изначально направленной на переживание трагического начала.Современная медийная культура является подпиткой для фаустовского духа: Фауст какмедиа-герой–прообразхудожников-мучениковихудожников-экспериментаторовсовременности, создающих свой личный миф ценой невероятных усилий, связанных сощутимыми жертвами как психологического, так и физического толка, – это и РобертМэпплторп, и Жан-Мишель Баския, и Вали Экспорт, и венские акционисты.На протяжении ХХ века фаустовская мифология достаточно интенсивно проявлялась вразличных сферах культуры.
Этой теме посвящен ряд исследований в сфере философиикультуры291. Истории и визуальные мифы, связанные с фигурой Фауста и оказавшие влияние нахудожественно-выставочные реалии второй половины ХХ века мы рассмотрим ниже. Цельданного параграфа – сопоставить трактовки фаустовского мифа в культуре в целом и егоотражение в выставочной практике второй половины ХХ века.См., например, Moses M.V. " The Lost Steps": The Faustian Artist in the New World // Latin AmericanLiterary Review. 1984. P.
7-21; Hedges I. Framing Faust: twentieth-century cultural struggles. London: SIUPress, 2005; Mitchell M. Hidden mutualities: Faustian themes from gnostic origins to the postcolonial. London:Rodopi, 2006.291155Рассуждая о коннотациях фаустовского мифа, вспомним о появлении мифологемы«город Фауста» в культуре. Начиная с А.С. Пушкина, фаустовская мифология тесно связываетобраз героя Гете (или персонажей, наделенных фаустовскими чертами, как Петр I) с городом, спутешествиями, с городской жизнью и городскими искушениями.В ХХ веке фаустовская тема не потеряла своей актуальности, и раскрываласьпосредством новых медиа – от кинематографа до практик акционизма и перформанса. Еще нарубеже XIX и ХХ веков, в 1897 году состоялись две премьеры немых короткометражныхфильмов Жоржа Мельеса: фильм ужасов «Кабинет Мефистофеля» и фантастическая драма«Фауст и Маргарита».
В роли Мефистофеля выступил сам Мельес. Режиссера больше всегопривлекали зрелищные эффекты и ударные мизансцены – по ходу фильма Мефистофельсжигает людей. Позднее Мельес еще раз обратился к сюжету «Фауста», сняв в 1903 «ПроклятиеФауста» и в 1904 году снова «Фауста и Маргариту». В 1908 г. будущий советский наркомпросвещения А.В. Луначарский пишет драму «Фауст и Город», которая была издана в 1918 г. силлюстрациями Сергея Чехонина. Вслед за А.C. Пушкиным, придавшим Петру Великомунесомненные черты Фауста, А.В. Луначарский в своей драме представляет Фауста как монархаинтеллектуала, отвоевавшего у моря землю для города.
Но, в духе времени, революциянеизбежна, и народ решает скинуть самодержавие. Просвещенный Фауст, пытающийся вместоГомункула изобрести Железного человека, принимает сторону народа после пораженияМефистофеля. Текст драмы будто бы является отзвуком грядущих революционных событий,предвосхищая панегирики вождям и бодрые лозунги страны Советов. Город-властелин, он же«народ» в поэме – несомненная апелляция к Петербургу-Петрограду, «колыбели революции» –очередного деструктивного эксперимента фаустовского духа. В 1926 г.
выходит в прокат фильмнемецкого режиссера Фридриха Вильгельма Мурнау «Фауст». Фильм Мурнау отличаетсяодновременно немецкой внушительностью формы и немецкой же сентиментальностью. Воснове сюжета – пари архангела Михаила и Мефистофеля, утверждающего, что может легкозаловить любую душу. Объектом выбран Фауст, которому Мефистофель вначале даетвозможность излечивать зачумленных, а затем искушает его соблазном вечной молодости.После головокружительных странствий и любовных приключений Фауст встречает Гретхен, но,к несчастью, убивает ее брата. Беременная Гретхен, покинутая сбежавшим от возмездияФаустом, подвергается нападкам горожан.
В конце концов, ее, как ведьму, приговаривают ксожжению на костре. Услышав об этом, влюбленный Фауст отказывается от вечной молодостии жизни, разделив с любимой ее участь. Вместе они сгорают на костре и спасают свои души. В1943 году Томас Манн начинает писать роман, опубликованный через четыре года подназванием «Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом», авпоследствии известный как «Доктор Фаустус». Повествование ведётся о лица Серенуса156Цейтблома, биографа протагониста, творчество которого развивается на фоне трагическихсобытий времен краха гитлеровской Германии. В бессознательном состоянии гениальныйкомпозитор заключает сделку с дьяволом. Роман является вдумчивым отражением духовной,культурной и личной катастрофы своего времени.
Томас Манн приводит в романе не толькофакты собственной биографии, но и некоторые факты из жизни Фридриха Ницше, ИгоряСтравинского, Арнольда Шёнберга, Теодора Адорно. Опыт атональной музыки Шёнберга итеоретические положения «Философии новой музыки» Т. Адорно послужили основой длярассуждений о музыке в романе. В 1994 году выходит в прокат фильм чешского режиссера ЯнаШванкмайера «Урок Фауста». Фильм Шванкмайера – о легкости и призрачности перехода изобычного мира в сатанинский мир Мефистофеля. Режиссер использует образы старогочешского театра, фильм сочетает анимацию, игру актеров и марионеток. Герой «Урока Фауста»прогуливается по Праге с загадочной картой, которая приводит его на захламленный чердак,где лежит «Фауст» Гете и атрибуты старинного кукольного театра. Наивный герой одеваеткостюм Фауста и таким образом попадает в ловушку, расставленную Мефистофелем.
Играпревращается в реальность, псевдо-Фауст переживает все соблазны героя Гете, влюбляется вГретхен (всего лишь деревянную куклу) и гибнет под колесами автомобиля, двигающегося безводителя. У зла «нет лица», а Мефистофель делает все возможное, чтобы переход «на темнуюсторону» стал приятным и незаметным. В 1999 году появляется виртуальный город Фауста –декорации комьютерной игры «Фауст: семь ловушек для души» («Faust: The Seven Games of theSoul»).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
