Диссертация (1144958), страница 48
Текст из файла (страница 48)
В текстах «Одуховном в искусстве» (1910) и «Точка и линия на плоскости» (1926) Кандинский декларируетпоявление «идеального искусства», «чистого искусства», которое когда-нибудь будет возможнона основании его теории, ставшей универсальной для всех. Павел Филонов, высоко ценившийсвои работы, не хотел отдавать их в традиционные музеи, а мечтал об утопическом «Музееаналитического искусства», отказываясь продавать работы и Третьяковской галерее, и вколлекцию И.И.
Бродского, диалог с которым Филонов записывает в дневнике: «Когда он сновастал упрекать, что я не хочу продать ему ни одной вещи, я сказал: «Товарищ Бродский, вынеправильно подходите к этому вопросу! Ведь я сказал, что хочу все свои работы подаритьгосударству, партии, пролетариату! Я хочу сделать из них свой музей!» — «Вам музея несделать! Это вот я сделал музей!»... «Ваш музей — четвертый (после гипотетического музеяФилонова, Третьяковской галереи и Русского музея — М.Б.). Первый — мой! Эти работыимеют мировое значение!» 304 .
Существующие музеи, наполненные артефактами старого,мертвого, бывшего искусства («антиискусства») казались неподходящими для размещенияискусства живого. Не так уж много времени прошло, и произведения модернистов занялизаслуженное место все в тех же музеях, и былая актуальность авангарда оказалась не менее«мертвой», чем прошлое классики, и стало очевидным, что его появление было бы невозможнобез ретроспективного контекста старого искусства.Снятие запрета на то, что ещё можнопоказать и прогрессивно множащиеся запреты на то, что показывать уже невозможно –ситуация современного искусства, в которой музей уже часто оказывается ни при чем.Выражение «музей как гроб» было по-настоящему актуальным только в краткий промежуток вдва-три десятилетия создания несомненных «нулевых точек отсчета» искусства, в числекоторых «Фонтан» Марселя Дюшана и «Черный квадрат» Малевича.Очевидно, что в течение прошлого века значительно изменилась семантика выражения«смерть искусства».
Если в начале периода модернизма это было «мертвое, бывшее» искусствостарых мастеров, погребенное в музеях как на кладбищах, противопоставленное новому,303 Кандинский В. Ступени. Точка и линия на плоскости. СПб, Азбука, 2003. С. 44-45.304 Филонов П. Дневники. СПб: Азбука, 2001. С. 343-351.165живому, то, чем дальше к концу века, тем более такие эпитеты как «мёртвое», «убитое»,«декларирующеесвоюсмерть»становятсясинонимамиактуального,выразительного,радикального и модного. Усилия по развенчанию роли музеев у отечественный авангардистов,безусловно, перекликались с аналогичными интенциями западных художников, например,итальянских футуристов.
Филиппо Маринетти пишет в «Манифесте футуризма»: «Слишкомдолго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить ее от бесчисленныхмузеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают ее. Музеи - кладбища!.. Между ними,несомненно, есть сходство в мрачном смешении множества тел, неизвестных друг другу». Идалее — призыв к разрушению «кладбищ»: «Пусть же они придут, веселые поджигатели сиспачканными сажей пальцами! Вот они! Вот они!.. Давайте же, поджигайте библиотечныеполки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут,покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки,топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!»305.Значение музея как гроба, кладбища в проблематике искусства модернизма очевидно.Хотелось бы обратить внимание и на существование этой метафоры в литературе, и, болееконкретно, в текстах, связанных с Петербургом306.
В 1907 году вышел «сумеречный рассказ»А. Иванова «Стереоскоп», протагонист которого покупает на антикварном складе ветхийстереоскоп с вставленным туда единственным снимком – это стереофотография зала Юпитерав Новом Эрмитаже. Заглянув в стереоскоп, можно было оказаться в Эрмитаже прошлого,перенестись из 1905 года в 1887 и оказаться в мертвых, окрашенных сумрачнымифотографическими цветами залах, где посетители и экспонаты были одинаково бездвижны,застылы и мертвы. Вот описание фотографии, одновременно являющееся и описаниемгипотетического музея: «они все <…> (снимки – М.Б.) загадочно влекут к себе, и тем сильнее,чем старее фотография. Глядит с них какой-то мир, особый, в себе замкнутый; он безмолвен,мертв, застыл и недвижим; в нем нет живых красок; царит лишь один бурый, унылый цвет и егооттенки; словно все выцвело.
Это – призрачный мир прошлого, царство теней минувшего»307.Несомненна апелляция к античному царству мертвых, царству теней, и далее, когда геройнепосредственнооказываетсявзалах«бывшего»,«минувшего»Эрмитажа,этотпервоначальный намек на «царство теней» становится более определенным, и очевидно уже не305Маринетти Ф. Манифесты итальянского футуризма. М.: Типография Русского товарищества,1914. С.
7.306 Помимо «петербургской» проблематики города и музея в контексте «кладбищенской» метафоры,бузусловно, существуют интереснейшие апелляции к этой теме в применении к другим городам: у В.Набокова в «Посещении музея» это Париж, у И.Бунина в «Скарабеях» – Каир.307 Иванов А. Стереоскопъ. СПб: Государственный Эрмитаж, 2003. С. 34.166только сходство с античным царством Плутона, а с дантовским «Адом», мрачным и тщательноструктурированным, где каждому грешнику находится свое место.Помещение выставочных проектов современного искусства в классический музей неменяет структуры музея, но меняет его сущность. Пользуясь определением Р.
Барта, музей,принимая артефакты, ранее непредставимые в его стенах, переживает ситуацию «замещения» и«номинации», когда старые составляющие меняются на новые, но имя сохраняется и не зависитот состава частей 308 . Известный пример Барта – история корабля аргонавтов, которыепостепенно меняли ветхие детали корабля, по сути, выстраивая иное судно, сохраняющее лишьимя прежнего. Следует добавить, что число деталей, необходимых для конструкции, остаетсяпочти неизменным.
Кажущаяся простота помещения искусства новейших течений в музейоборачивается столь же мучительной рефлексией по поводу того, как классифицировать иоценивать современное искусство в контексте классического музея.Любопытным образом подобная проблема была раскрыта в текстах КонстантинаВагинова. Апофеоз музейной темы – помещение частной коллекции в музей становитсясознательной или бессознательной интенцией героев его романов «Козлиная песнь»,«Бамбочада», «Гарпагониада».
Собиратель всякой ерунды вроде конфетных оберток иоткрыток Костя Ротиков грезит о том, что его коллекцию китча с почётом примут в Эрмитаж, астоматолог Миша Котиков мечтает пристроить собранные им биографические сведения о поэтеЗаэвфратском в «Тихое убежище», то есть в Пушкинский дом. Котиков собирает сведения обумершем поэте, прототипом которого, по-видимому, был Н. Гумилёв, но его деятельностьпсевдонаучна и состоит, в основном, в сборе сплетен и попытках сблизиться с бывшимилюбовницами поэта.
Котиков копирует почерк Заэвфратского и строчит поддельные стихи,планируя приобщить их к наследию поэта. Квазиэкфрастическое описание материаловбудущего музейного фонда, посвящённого Заэвфратскому, состоящее из банальных домыслов инезначительных фактов, звучит сомнительно. Карикатурная биография, пародийная копияжизнеописания поэта, состоящего у Котикова из маргинальных, пустых и подтасованныхфактов, пусть и педантично классифицированных, предполагает помещение в столь желегкомысленно организованное музейное хранение. Экфрасис гипотетических музеев героевчудаков в текстах Вагинова разнообразен и прихотлив.Интенции чудаков-собирателей у Вагинова предвосхищают начало музейного бумавторой половины ХХ века, когда появилось множество музеев с сомнительным имаргинальным контентом, как, например, Музей плохого искусства в Бостоне.
Характерно ипоявление во второй половине ХХ века концепций гипотетических музеев: «Музей мышей»308Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 234.167художника Клэса Олденбурга, «воображаемый музей» А. Мальро, музеи-концепции кураторов:«Анти-музей» Й. Кладдерса, «Музей одержимостей» Х. Зеемана. Константин Вагинов, самувлекавшийся, как и его герои, коллекционированием книг и купленных на рынке безделушек,предчувствовал эту тенденцию оформления частных, внешне бессмысленных представлений обискусстве и коллекционировании в квазимузейную концепцию.В романе «Гарпагониада» преподаватель Жулонбин, он же «систематизатор» буквальноодержим манией коллекционирования: он собирает все подряд, включая молочные зубы иногти своей малолетней дочки, которые он «систематизирует» и складывает в коробочки сэтикетками.КоллекцияЖулонбинапоражаетизбыточностьюибессмысленностью.Перечисление случайных и не связанных между собою предметов коллекции напоминаетописание аукционного склада в «Стереоскопе» А.
Иванова, и, в то же время, коллекциюгипотетического музея ненужных вещей. Своей манией собирательства Жулонбин заражаетдаже маленькую дочку, которая, в свою очередь, собирает ногти и зубы своих подруг, ловитмух, подбирает в школе огрызки карандашей, фантики, черновики классных работ, чтобыпополнить папину коллекцию. Знакомые Жулонбина тоже собирают разные вещи: «БухгалтерКлейн, например, копил все с изображением Петербурга, от открыток до пивных этикеток.Престарелый Дон-Жуан, режиссер небольшого театрика — свистульки, киноактер — дамскиеперчатки. Были собиратели обрывков кружев, кусочков парчи, бисеринок, дамской отделки»309.Персонажи «Бамбочады» и «Гарпагониады» Торопуло и Пуншевич основывают «Обществособирания и изучения мелочей» повседневного быта.
Некоторые герои Вагинова поднимаютсяна более высокий уровень навязчивой обсессии коллекционирования: собирают не тольковещи, но впечатления, как «биограф» Заэвфратского Котиков, или даже сновидения, как герой«Гарпагониады» Локонов.Квазимузейный экфрасис у Вагинова своеобразно предвосхищает появление новыхпослевоенных течений искусства ХХ века, например, концептуализма, большинство объектовкоторого, не имеющих традиционной художественной формы, можно хранить в музее разве чтов виде документации.В навязчивом, обсессивном дискурсе музейной классификации нет и не можетбыть последней истины, так как дискурс этот бесконечен, как бесконечна вселенная, которуюБорхес сравнивает с Вавилонской библиотекой 310 .
Это самое сильное противоречие междумузеем и современным искусством, помещенным в музей.Музейникогданепоставитокончательнойточкивоценкеартефакта, всегда будет место сомнению, мучительной и мелочной рефлексии, стремлению кВагинов К. Романы. М.: Художественная литература, 1991. С. 260.310 Борхес Х.Л. Коллекция.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
