Диссертация (1144958), страница 50
Текст из файла (страница 50)
К идееАдорно мы уже неоднократно обращались в данной работе при рассмотрении выставочныхпроектов. Но процесс де-артинга — живой процесс, отвечающий вызовам современнойхудожественной парадигмы. В музее же этого живого движения нет. Метафора кладбища какхарактеристика музея упоминается и у Адорно: «Немецкое слово музейный (museal) имеетнеприятный оттенок.
Оно описывает предметы, с которыми зритель более не имеет живой связии которые находятся в процессе умирания. Они обязаны своим сохранением большеисторической ценности, чем потребностями настоящего. Музей и мавзолей связаны не толькофонетической ассоциацией. Музеи — это фамильные усыпальницы произведений искусства»317.Интенсивность внутренних противоречий современной культуры и для Мальро открываетвозможности духовного роста.
Музей в этой связи рассматривается им как одна из сторонконфликта между прошлым и современным, между предопределенной судьбой и выходом изкультурной стагнации и энтропии. А искусство, в духе Мальро, это диалектическоепротивостояние различных интенций, трагическая область борьбы для интеллектуалов,«возможность для реванша», «антисудьба».
Указание на конфликтность, трагичность,отчужденность современного искусства звучит в следующем выводе Мальро: «Наша культураскладывается, таким образом, не из примиренных культур прошлого, но из непримиримых егочастей. Мы знаем — она не инвентарный список, наследие — это перевоплощение, прошлоенадо отвоевать; мы знаем — это в нас, через нас оживает диалог теней, столь излюбленныйриторикой. Чем, кроме взаимных оскорблений, могут обменяться на брегах Стикса АристотельМальро A. Зеркало лимба: Сборник / Сост.
Е.П. Кушкин; Авт. предисл. Л.Г. Андреев. М.: Прогресс,1989. C. 149.317Adorno T.W. Valéry Proust Museum // Prisms: Cultural Criticism in Society. London: Neville Spearman,1967. P. 176.316172и израильские пророки?»318 И далее: «Истории в искусстве предуказана граница, эта граница —сама судьба, ибо история воздействует на художника вовсе не потому, что вызывает сменуклиентуры, но потому, что каждой эпохе присуща определенная форма коллективной судьбы ивремя навязывает эту форму тому, кто против судьбы восстает; чтобы это воздействие ослабело,достаточно, чтобы художник натолкнулся на иные формы проявления судьбы»319. Роль музея вэтой борьбе столь же неоднозначная, сколь и решающая: искусство, которое преодолеваетграницы истории, не может полноценно демонстрироваться в классическом музее, структураколлекций в котором подчиняется историческому принципу. Для личностно и эмоциональновоспринимаемогопассионарныминдивидуумомискусства,неважно,прошлогоилисовременного, требуется иной музей, который может существовать только в воображении.
Помнению Мальро, «Урок Нарских будд или шиваистских Танцев смерти — вовсе не урокбуддизмаилииндуизма;ВоображаемыйМузей—напоминаниеонеисчерпаемыхвозможностях, получаемое нами из прошлого, в этом Музее собраны воедино утерянныефрагменты одержимости человека полнотой жизни, и само их присутствие — свидетельствонепреоборимости этого стремления. Каждый из шедевров — своего рода очищение мира, но ихобщий урок — урок их наличия, и победа каждого художника над своим собственным рабством— частица в гигантской панораме торжества искусства над человеческой судьбой»320. Апологияборьбы приводит Мальро к неожиданному заключению по поводу особой ценностисовременногоискусства,котороемногимисовременникамивоспринималоськак«антиискусство».
Мальро же видит в нем «грандиозное воскрешение, которое осуществиланаша эпоха». Правда, с сожалением констатирует философ, формы нового искусства тожеисчерпывают себя. И этот процесс действительно необратим, ведь стремление к новизне имеетсвой предел, и мы сейчас наблюдаем, насколько сложно создать что-то радикально новое:формы жесткого перформанса, доведенные венскими акционистами до демонстрациичленовредительства или эксплуатация в кураторском проекте мифологемы пустоты, «ничто»вплоть до показа рам без картин или выставочного помещения без объектов обозначаютзатухание основных интенций искусства нашего времени. Мальро подводит итог своимрассуждениям, констатируя насущную потребность изменения уже этих, современных формискусства, находящихся «на излете»: «Порожденные борьбой, эти формы, подобно философииПросвещения, не смогут пережить свою победу, не изменившись.
Меж тем процессвоскрешения ширится и углубляется, как продолжалось познание античности после эпохиВозрождения или проникновение в готику после заката романтизма; но именно в этом залогМальро A. Зеркало лимба. М.: Прогресс, 1989. С. 255.Mальро A. Зеркало лимба. М.: Прогресс, 1989. С. 257.320Там же. С. 259.318319173жизни нашего искусства»321. Казалось бы, наличие таких общих тенденций развития искусствав русле культурной «борьбы» предполагает ясные критерии прогнозирования и оценки, новзгляд Мальро на современное искусство слишком отстраненный, обобщенный, и появлениеконцепта воображаемого музея, тесно связанного с категорией личного вкуса, являетсяоптимальным выходом для рецепции конкретных произведений или выставочных проектовискусства постмодернизма. Впоследствии взгляды Мальро нашли отражение в рассужденияхбельгийского теоретика искусства Тьерри де Дюва, у которого личностное, вкусовоепостижение новейших течений было связано с категорией «имени», собственно, с проблемойобозначения тех или иных явлений как «искусство».Для де Дюва постижение искусства основывается на чувственном опыте.
Само понятиеискусство относительно, это всего лишь «имя», которое любой человек может дать совершенноразличным явлениям, для других совершенно не укладывающимся в это понятие. «Искусствоесть имя, и это его единственный теоретический статус»322, утверждает де Дюв. В определеннойстепени продолжая риторику Мальро, де Дюв рассуждает: «Ваш личный пантеон в той илииной степени заселен, ваша идеальная библиотека более или менее обширна, вашвоображаемый музей более или менее богат, но и то, и другое, и третье — это поле боя,Вавилонская башня, борхесовский хаос, где вы постоянно переходите из лагеря в лагерь, сязыка на язык, от формы к форме.
Каждая из имеющихся там вещей — пример того, что для васявляется искусством, каждая годится для чисто указательного определения: это — искусство.Естественно, эта фраза — не более чем квазиопределение, не поддающееся обобщению»323 .Обобщение, по де Дюву, это «накопление примеров и выработка формулы, на первый взглядкругообразной, как это было у этнолога и социолога, но в действительности рефлексивной. Выуже не говорите: искусство — это все то, что люди называют искусством, или же все то, что мыназываем искусством.
Вы говорите, вы подразумеваете, другое: искусство — это все то, что яназываю искусством» 324 . Речь не идет об обосновании правил определения искусства, озакономерностях, которым подчинено формирование личной коллекции. Личный вкусавторитарен, он не требует оправданий или пояснений, вы просто «предъявляете своюколлекцию, реальную или воображаемую». Но чувства и ощущения, являющиеся двигателеминтенций коллекционирования, подчинены семейной и классовой традиции, социальнымотношениям и возможностям. Реально существующий музей для де Дюва — это место, гдетрадиция обеспечивает передачу определенного представления об «имени искусства», размещаяТам же. C. 259.Де Дюв Т.
Именем искусства. К археологии современности / Пер. с фр. А. Шестакова. М.: Изд. домВысшей школы экономики, 2014. С. 53.321322323324Там же. С. 44-45.Там же.. С. 44.174произведения в сложившейся хронологической последовательности, в контексте принятыхисторических концепций. И здесь, как и Мальро, де Дюв видит опасность замещенияискреннего, независимого, личного восприятия искусства общепринятыми догмами, и, такимобразом, искажение подлинного «имени искусства».В рассуждениях Мальро явственно отчуждение современной культуры от традиции.
Встатье «О культурном наследии» Мальро пишет: «Представление о зависимости произведенияот традиции основывается на недоразумении. Убеждающая сила произведения — не в егоуниверсальности, а в том, что отличает его от предшествующих творений»325. Джон Дарцинсконстатирует состояние «заброшенности и потери», сопровождающих появление концептаМальро, тесно связанного с кризисом современной эстетики. Как рассуждает Дарцинс,«Современное искусство, вряд ли являющееся предметом размышлений Мальро, тем не менеепредставляет собой катализатор кризиса: современный художник отвернулся от достоянийкультуры и мира изображений, предпочтя им личные воображаемые реалии. Этот феноменсопровождается в культурной сфере возникновением воображаемых музеев»326.В теории Мальро снимается и проблематика подлинника и копии, столь существеннаядля традиционного искусства, так как «состояние борьбы» может быть поддержано всего лишьобразом (допустим, репродукцией), а не «вещью», какой является подлинное произведение,например, картина.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
