Диссертация (1144958), страница 47
Текст из файла (страница 47)
Венский акционизм – одно из самых ярких проявлений акционизма, радикальноготечения в искусстве, связанного с демонстрацией поведенческих моделей шокирующего илиэпатажного толка, в процессе которой нивелируется различие между жизнью и искусством293.Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. München: Carl Hanser, 1988Green M. (ed). Brus, Muehl, Nitsch, Schwarzkogler.
Writings of the Viennese Actionists edited andtranslated by Malcom Green in collaboration with the artists. London: Atlas Press, 1999; Dreher T. PerformanceArt nach 1945. Aktionstheater und Intermedia. Muenchen: Wilhelm Fink, 2001. S. 163-298; Jahraus O. Die292293160Его основные представители – Гюнтер Брус, Отто Мюль, Рудольф Шварцкоглер, Герман Ничстали сотрудничать в 1961 году и проводили совместные акции на протяжении последующегодесятилетия. Акции грубого физиологического толка (с элементами садизма и мазохизма),призванные шокировать публику, были отчасти связаны с символикой жертвенности, носиличерты ритуального действия.
В процессе этих акций художники наносили себе реальные увечья,а скандальный характер выступлений иногда приводил к аресту участников. Группапрославилась своими перформансами в духе псевдо-ритуальных эротико-садистическихжертвоприношений и жестоких опытов с человеческим телом294.В 2007 г. В Опернхаусе Цюриха состоялась премьера «Сцен из Фауста Гёте» на слова имузыку Роберта Шумана. Постановщиком выступил Герман Нич, лидер и идейныйвдохновитель художественной группы «Венские акционисты».
Герман Нич, создатель «Театраоргий и мистерий», ранее ставил кровавые представления с расчленением туш животных всвоем замке Принцендорф. Синтез действия, искусства и архитектуры был для Ничавоплощением мечты о Gesamtkunstwerk – «тотальном произведении искусства» в духе Р.Вагнера. Эту же задачу он ставил себе и при работе над «Сценами из Фауста Гёте».
Декорациии мизансцены постановки в Цюрихе невероятно напоминают некоторые фрагменты мистерийНича. Распятый Фауст, костюмы, по которым будто струится кровь – все те же атрибуты,посредством которых Нич и другие венские акционисты пытались достичь катарсиса.Одной из характерных черт художественной парадигмы конца 1960-х – начала 1970-хгодов стало стремление избавиться от неизбежной логоцентричности искусства, от попыток егообъяснения, от потребности в некой идее. При ситуации отказа от внятной художественнойформы, искусство все же стремилось быть самодостаточным, возвращаться, если не к форме, ток содержанию, вполне в духе фаустовского стремления к познанию себя, пределов своихвозможностей.
Представители Венского акционизма стали явно предпочитать непосредственное«переживание», отвергая фиксацию искусства в виде объекта, вещи, или, в конце концов,текста. Конечно, документация такого искусства была неизбежна, но на первом месте все женаходилась сама акция, «поступок». Стремление венских акционистов вписать личныепоступки радикального толка в рамки искусства было по сути подобно аскетичному, глубокомурелигиозному убеждению Франциска Ассизского, осуждавшего современников за желание несамим совершать подвиги мученичества, а только рассказывать, изображать или писать о них.Aktion des Wiener Aktionismus.
Subversion der Kultur und Dispositionierung des Bewsstseins. Muenchen:Wilhelm Fink, 2001.294Schmatz F., Daniel J.O. Viennese Actionism and the Vienna Group: The Austrian Avant-Garde after 1945 //Discourse. 1992. V. 14. №. 2. P. 59-73; Ursprung P. “Catholic Tastes”: Hurting and Healing the Body inViennese Actionism in the 1960s // A. Stephenson (ed). Performing the Body/Performing the Text. London:Routledge, 1999. P. 144-168.161Стремление без конца теоретизировать по поводу искусства, столь характерное для конца 1960х было, в определенной степени, осознанием того, что «всё уже сделано» в европейскойкультуре и остается только бесконечный комментарий по поводу прошлого, возможность«паразитировать» на прошлом, вновь и вновь подсознательно апеллируя к «подвигаммучеников». Венские акционисты противопоставили этому возможность испытать в настоящем,«здесь и теперь» реальную боль, страх и смерть.
В их перформансах поставлен знак равенствамежду искусством и жизнью, причем жизнь предстает как трагическое и неизбежноеприближение к смерти.Сопоставление Христа с Фаустом в трактовке Нича как постановщика «Сцен из ФаустаГёте» не случайно в контексте философии Венского акционизма. Герман Нич подчеркивал:«Мое представление должно придать драматическую форму любому мифу, любой мировойрелигии»295. В 2007 году, когда состоялась премьера «Сцен из Фауста Гёте», открывается музейГермана Нича в австрийском Мистельбахе. До этого, в 2006 году, прошли ретроспективы Нича вМузее Мартин-Гропиус-Бау в Берлине, в Галерее Александра Окса в Пекине, в Галерее МайкаВайса в Нью-Йорке и в Галерее Yamamoto Gendai в Токио.
С 1980-х годов Венский акционизмсчитается одним из самых заметных проявлений нового австрийского авангарда296. Открываетсямножество выставочных проектов, посвященных этому явлению. Например, «Венскийакционизм: противоположный полюс общества» (Viennese Actionism: The Opposite Pole OfSociety) в 2011-2012 гг. в Музее современного искусства в Кракове. Выставка включаламатериалы из известной коллекции Карлхайнца и Агнес Эссль (Essl collection).
В 2015 годуоткрылась выставка «My Body is the Event. Vienna Actionism and International Performance»(«Мое тело как событие. Венский акционизм и международное искусство перформанса» вModerner Kunst Sifting Ludwig (MUMOK) в Вене, где материалы об акциях венских акционистовдемонстрировались в контексте развития западной практики перформанса с ее ключевымифигурами: Мариной Абрамович, Йозефом Бойсом, Брюсом Науманом, Йоко Оно, КаролиШнееман, Вали Экспорт. Кураторами выставки стали Ева Бадура-Триска и Мария-ТерезаХохвартнер.В 2010 году Stella Art Foundation и Австрийский культурный форум в Москве впервые вРоссии показали персональную выставку Германа Ничa.
А в 2016 году в музее Нича вМистельбахе открылась выставка «Герман Нич – ритуал», посвящённая интерпретации295Green M. (ed). Brus, Muehl, Nitsch, Schwarzkogler. Writings of the Viennese Actionists edited andtranslated by Malcom Green in collaboration with the artists. London: Atlas Press, 1999. Р. 50.296Dreher T. Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia. Muenchen: Wilhelm Fink, 2001.P. 163-298; Jahraus O. Die Aktion des Wiener Aktionismus. Subversion der Kultur und Dispositionierung desBewsstseins. Muenchen: Wilhelm Fink, 2001.162сакральной тематики и смыслу религиозных и художественных ритуалов в творчестве Нича.Организаторы выставки, включившие в проект шестидневное представление «Театра оргий имистерий», представляли его как Gesamtkunstwerk, тесно связанный с символикой ритуальныхдейств.Основная тема мифологии Фауста – инициация бессмысленной жертвы, как этопроисходит в проектах Венских акционистов. Такая интенция симулятивна, так как лишенаискренности и ясной цели жертвы.
Потеря искренности, притворство, пародия, игра, имитация– очевидные качества современного искусства, которые органично встраиваются в контекствыставочной практики. Продолжение риторики О. Шпенглера о фаустовской культуре вприменении к художественной ситуации второй половины ХХ – начала XXI вв. результирует вочевидных выводах: более чем в других эпохах фаустовской культуры (средневековье, барокко,рококо) сосредоточенность на внутреннем, бессознательном, трансцендентном, символическомв ущерб внешнему, поверхностному, телесному, антропоморфному, материальному становитсяеще определённее; ощущение трагизма культуры еще глубже 297 ; переживание смерти (и вжизни, и «смерти искусства») еще отчетливее; воля к мечте, иллюзии, отрыву отдействительности еще интенсивнее.
Достигаются подобные интенции за счет радикальныхпроявлений творчества и наиболее убедительно раскрываются в кураторских проектах с яснойконцепцией.См., например, Пигров К.С. Социальная катастрофа и произведение искусства // Международнаянаучно-практическая конференция «Рериховское наследие». Т.
6. СПб, 2009. С.139-146.2971634. ИДЕЯ И СИМВОЛИКА МУЗЕЯ В ВЫСТАВОЧНОЙ ПРАКТИКЕ4.1. Трансформация образа музея от модернизма к постмодернизмуОбратимся к истории устойчивой модернистской мифологемы «музей – гробискусства»,остающейсявесьмаактуальнойвконтекстекураторскихпроектовпостмодернизма. Символические связи музея как вместилища ценностей прошлых культур исовременного искусства основаны на обостренном ощущении категории времени,переживании идеи смерти и представлениях о современном искусстве и музее, связанных сдиалектикой «подлинного» и «ложного».Фраза «музей – кладбище искусства» принадлежала Альфонсу де Ламартину 298 ,французскому писателю-романтику (1790-1869), она входит в число его самых известныхафоризмов; но подлинную актуальность она приобрела у представителей модернизма,прокламирующих движение «от антиискусства до нуля», где антиискусство – прошлое,мертвое, музейное, а нулем будет считаться такое художественное проявление, после которогоуже будет невозможен возврат к старым формам.
По мнению Казимира Малевича, старое,фигуративное искусство, обслуживающее бывшую, «харчевую» культуру, уже не обладалоподлинной метафизикой, – такое искусство лучше было бы уничтожить, чтобы дать дорогуновому, «беспредметному»: «Нужно поступить со старым — больше чем навсегда похоронитьего на кладбище»299. «Сейчас, когда нужно живой, мощной рукой сорвать маску мертвечины»,— рассуждает Малевич, требуется новый музей для нового искусства, где уже не будетглавенствовать, как в традиционном музее, «принцип распределения произведений по школам,течениям, по времени и событиям»300.
Революционная реформа музея по Малевичу заключаетсяв следующем: «Перед нами стоит задача выровнять гроб уродливого отношения старого кновому, разбить до конца авторитетные лики, разогнать всех старьевщиков, чтобы не мешалинашей «дерзости» поставить на пьедестал ковку нового нашего образа» 301 . По словамТ. Шапиро, романтика «Башни» Татлина состояла в идее «переосмысления самих целейискусства. Были заброшены кисти, резцы и прочий реквизит «Мира искусства». Возниклаполная готовность художников находиться в гуще масс, строить жизнь, придавая ей формы,краски, звуки, ритмы, которые они привыкли до сих пор видеть только в произведенияхискусства. Лучше быть учителем живой красоты, чем производителем мертвой, судьба которойбыть заточенной в тюрьму музея»302. Даже менее радикальный Василий Кандинский отмечал298 Ничипорович Т.
Энциклопедия афоризмов. XIX век. Минск: Современный литератор, 1999. С. 219.299 Малевич К. Ось цвета и объема // Изобразительное искусство. 1919. № 1. С. 27-30.300 Там же. C. 28.301 Там же. C. 27.302Шапиро Т. Манифест революционной романтики // Строительство и архитектура Ленинграда. 1976.№ 11. С. 8.164сложность внутренней борьбы художника, делающего выбор между традиционным иавангардным искусством: «только в последние годы я научился наконец с любовью и радостьюнаслаждаться «враждебным» моему личному искусству «реалистическим» искусством ибезразлично и холодно проходить мимо «совершенных по форме» произведений, как будтородственных мне по духу. Но теперь я знаю, что «совершенство» это только видимое,быстротечное, и что не может быть совершенной формы без совершенного содержания: духопределяет материю, а не наоборот <…> Но великое Помело Истории, сметающее сорвнешности с духа внутреннего, явится и тут последним, неумытным судьей» 303.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
