Диссертация (1144958), страница 42
Текст из файла (страница 42)
Так что можносказать, что картина стала эрзацем тела Христа»264. Если следовать этой логике, можно было бысделать вывод, что искусство XX века было постоянно занято тем, что констатировало своюсмерть.Смерть как символическая фигура имеет огромное значение в европейской культуре ХХвека.
Помимо общего трагизма эпохи, связанного с двумя разрушительными войнами,искусство Европы переживало собственную смерть в духе предсказанного ОсвальдомШпенглером «заката». Художественные качества произведений переставали играть прежнююроль, форма разрушалась, постепенно «умирала» и сама картина или скульптура как предметискусства, уступая место объекту, инсталляции, перформансу. Немецкий художник Йозеф Бойс(1921–1986), часто выступавший куратором собственных проектов, обращался к теме смерти всвоих инсталляциях и перформансах. В то же время эта тема в его творчестве была тесносвязана с темой бессмертия, создавая базис для концептуального переживания диалектики этихпротивоположных понятий. Во многом это было обусловлено увлечением Й. Бойса трудамиавстрийского философа Рудольфа Штайнера (1861–1925), основателя антропософии, вчастности его работой «Мистерии древности и христианство»265 и другими, затрагивающимитему смерти и бессмертия, включая записи публичных лекций266.Йозеф Бойс, как концептуалист и представитель культуры постмодернизма, не мог неосознавать ситуации «смерти искусства» и потребности в реанимации тех основ культуры,которые могли бы дать толчок к приданию новой жизни мертвым формам или, по крайнеймере, возможностям их восприятия.
По Р. Штайнеру, «человек теряет восприятие и чувствонепосредственной действительности, а взамен не открывается перед ним иная. Он витает тогдакак бы в пустоте и самому себе является мертвым. Старые ценности погибли, новые для него невозникли. Тогда для него не существует больше ни мира, ни человека. И это не только простаявозможность. Для каждого желающего прийти к высшему познанию это становится однаждыреальностью. Он достигает предела, где дух являет ему всякую жизнь как смерть»267. Эти слова,действительно, очень близки к идее «смерти искусства», отвращению модернистов и264 Гройс Б.
Что такое современное искусство? // Митин журнал. 1997. № 54. С. 253-276.265Steiner R. Das Christentum als mystische Tatsache und die Mysterien des Altertums // Gesamtausgabe. Bd.8. Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1902. 197 S.266Steiner R. Katalog des Gesamtwerkes. Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1997. 206 S.267Steiner R. Das Christentum als mystische Tatsache. S.
7.144постмодернистов к «мертвым», традиционным формам. И далее: «Тогда он больше не в мире;он под миром, в преисподней и совершает путешествие в Аид. Благо ему, если он не погибнеттеперь, когда перед ним открывается новый мир. Он или исчезнет в нем, или предстанет предсамим собой измененным. В последнем случае новое солнце, новая земля возникают перед ним.Из духовного пламени возрождается для нeгo весь мир»268.ЙозефБойс, хорошознакомыйсвоззрениямиШтайнера,пыталсяпережитьметаморфозу, ведущую от «смерти» к «бессмертию» в искусстве.
Для понимания механизмаподобной трансформации в творчестве Бойса особенно важны его масштабные выставки вкрупнейших музеях. Именно музейный контекст (вспомним ещё модернистские представленияо музее как «гробе», «кладбище» искусства) дает возможность показать дилемму современногоавтора,колеблющегосямеждупочтеннымстатусомвыставляющегосявмузее«институционального художника» и статусом радикального представителя новейших течений,а также осознать зыбкость представлений о «бессмертии» искусства, находящегося в музее,или, напротив, обреченности, в духе риторики модернистов, попавшего в музей искусстванаходиться в ряду «мертвых», «бывших» артефактов.Как и Штайнер, выстраивающий сложную цепь философских концептов на основемифологии (античной или древнеегипетской), Й.
Бойс пытается сформировать своюхудожественную концепцию на основе личного мифа. Объекты и инсталляции из жира ивойлока — одно из самых известных его художественных изобретений — тесно связаны стемой смерти и спасения от нее в личной истории и «личной мифологии» Бойса. В 1944 г.самолет Бойса, служившего стрелком в немецких воздушных силах, был сбит над территориейКрыма. От неминуемой гибели Бойса спасли крымские татары, использовавшие для врачеванияраненого растопленный жир и войлок.
«Если бы не татары, я бы не выжил... они обнаружилименя в снегу после падения, когда немецкие поисковые партии уже сдались. Я был безсознания... Они покрыли мое тело жиром, чтобы удержать тепло, и завернули его в войлок, какв изолятор для сохранения тепла» 269 . Эти воспоминания Бойса приведены в каталоге егоретроспективной выставки в Музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке в 1979 г. Внеконтекста личного мифа сложно было бы воспринимать представленные на выставкепроизведения художника: куски жира, сформованные в виде объектов правильной инеправильной формы, завернутые в войлок предметы и пр.
В системе художественныхпредставлений Бойса и жир, и войлок становятся символическими образами бессмертия. СамБойс любил придавать определенный порядок этим невнятным с точки зрения классической268269Steiner R. Das Christentum als mystische Tatsache. S. 7.Tisdall C. Joseph Beuys. New York: Guggenheim Museum, 1979. P. 16.145художественной формы объектам, расставляя их в специальных витринах. Но настоящийкатарсис при взгляде на подобные произведения, конечно же, недостижим, если художникоперирует лишь вышеуказанными приемами: конструирует личный миф и придаетотносительную организованность и структуру своим объектам в гипотетической или реальноймузейной среде. То самое «возвращение из преисподней» мертвого искусства (в духеШтайнера) требует дополнительных усилий, подобных усилиям медиума или шамана,«оживляющего» покойников.Поэтому частью личного мифа Бойса стала прокламация собственной артистическойсути как некого шаманского акта.
По Бойсу, художник действует как шаман, осуществляющийтворческий процесс посредством квазимагического воздействия на публику. Немаловажнойчастью подобного «шаманского камлания» становится переживание смерти и спасения.«Спустившись в преисподнюю», художник вновь возвращается — к реалиям жизни и,возможно, к бессмертию в искусстве. Эта «шаманская» процедура чрезвычайно напоминаетприведенные Штайнером описания того, что происходило с «посвященными» во времямистерий древности, когда «мист» (участник, адепт мистерий) гипотетически «поднимался изпреисподней» и открывался «новой жизни».
Штайнер приводит слова оратора Аристида: «Мнеказалось, что я касался бога, чувствовал его близость и находился при этом междубодрствованием и сном. Дух мой был совершенно легким, настолько, что выразить и понять этоне может ни один непосвященный». И далее Штайнер резюмирует: «Это новое существованиене подчинено законам низшей жизни. Возникновение и уничтожение не касаются его.
Можномного говорить о вечном, но кто говорит об этом до своего нисхождения в Аид, слова того —“звук и дым”. Посвященные по-новому смотрели на жизнь и на смерть; только теперь считалиони себя вправе говорить о бессмертии. Они знали, что непосвященный, говорящий обессмертии, говорит о том, чего не понимает»270. Таким образом, только посвященные, толькомисты могут понять вечное и приобщиться к бессмертию. Основное заблуждение«непосвященных», по Штайнеру, состоит в том, что они наделяют качествами бессмертиявещи, подчиненные законам появления и уничтожения, в то время как мист стоит выше вещейи выше человеческой природы.Следуя таким размышлениям в контексте contemporary art, можно утверждать, что длядостижения настоящей метафизики искусства совершенно излишне стремиться к безупречномуремесленному оформлению «вещей» (объектов искусства) — достаточно привести себя изрителя (посредством медитативной практики, шока, психологического прессинга или спомощью куратора, музейной атмосферы, арт-прессы и т.
д.) в состояние молитвенного экстаза270Steiner R. Das Christentum als mystische Tatsache. S. 8.146перед произведениями, чья внешняя форма не играет вообще никакой роли. И правда, развеважен для паломника, пришедшего поклониться мощам святого, внешний вид этих мощей? Чемболее убог их вид, тем сильнее молитвенный экстаз. За ним стоит комплекс ощущений,обусловленный религиозной символикой, историей жизни и мученичества святого, традициейдолгого поклонения.Бойс, вслед за Штайнером, утверждал в своих лекциях, что человечество, совершивповорот в сторону рационализма, старается уничтожить «эмоции», т. е.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
