Диссертация (1144958), страница 38
Текст из файла (страница 38)
И это не потому, что примерно такая связьфактически видна, и не потому, что так на самом деле что-то должно быть понято, а потому,что существующую неопределенность можно уменьшить, если смысл одного объектаподдерживается ссылкой на его якобы существующие связи с другими. Поэтому до сих поробъекты на выставках не оправдывают историческую объективность»224. Задачей Брока сталосделать эту связь произведений на выставке более теоретически убедительной.Ключевым понятием для Брока было понятие «война изображений» («художественнаявойна»), которая, как он считал, началась еще в 8-9 веках в Византии, когда «противники223 Brock B.
Aesthetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten. Köln: DuMont, 1977. S. 271.224Brackert G. (Hrsg) Kunst im Käfig. Thesen zum Thema Kunstausstellung. Frankfurt am Main: EditionKölling, Black Spring Verlag, 1970. S. 37.131изображений» сакрального толка воевали против «поклонников изображений». «Во всеххудожественных войнах речь идет о том, представляет ли собой изображение ту же проекциюреальности, что и изображаемое; то есть образ и изображаемое в сущности представляютединое целое. Существуют ли два различных уровня действительности для образа иизображаемого, или оба уровня действительности совпадают?»225.
В современном контексте этапроблема имела своеобразное продолжение и для Брока была связана с засилием различныхмедиа: «Художественная война нашего времени ведется в науке, политике и промышленности смасштабным применением микрофонов и камер. Мир становится одним большим экраном»226.Рассуждения Брока о «художественной войне» смыкаются с точкой зрения Б. Гройса 227 ,полагающего, что вся история «картины» в ХХ веке подобна истории гибели Христа на кресте:формы изображения сначала подвергаются деформации, становятся абстрактными, затем самакартина умирает – ее режут, жгут, уничтожают. Затем картина вовсе умирает, искусствопереходит в объектную и пост-объектную фазу.Базон Брок назвал свой метод арт-медиации на выставках action teaching, что можноперевести как «педагогический акционизм или перформанс».
Он реализовывал эту концепцию с1959 года вместе с Аланом Капроу, американским художником и теоретиком, автором термина«искусство перформанса». Капроу осуществил около 200 проектов перформанса и оказалбольшое влияние на движение Флюксус. С 1959 года Базон Брок принимал участие в проектахАлана Капроу и художников Флюксуса Йозефа Бойса, Вольфа Фостелла и Нам Джун Пайка228.Это дало ему ценный опыт, который он позже использовал в практике медиации на выставках.«Педагогический перформанс» призван «вовлечь участников (кураторов и художников) иаудиторию (публику) в проблемные отношения, потому что происходящее изначально тесносвязано с такими формами социальных мероприятий как праздники и торжества, и такимикачествами как влечение, удовольствие, или преодоление внутренней скованности»229.Брок признавал, что его метод был также создан под влиянием Роберта Филлоу,французского художника, представителя Флюксуса, продюсера, поэта.
Его книга «Учение иобучение как искусство перформанса»230 была опубликована в Кельне в 1970 году. В конце 1960х годов Филлоу открыл художественную галерею в Париже, и в своей книге он предлагаеттакую форму преподавания искусства публике, которая имеет не только особенностиBrock Bazon, Aesthetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten, Köln: DuMont, 1977. S.
268.Brock B. Aesthetik als Vermittlung. S. 191.227Гройс Б. Что такое современное искусство? // Митин журнал. 1997. № 54. С. 253-276.228Berghaus G. Happenings in Europe in the 1960s: Trends, Events, and Leading Figures // TDR. 1993. №37(4). P.157-168; Gray J. Action art: a bibliography of artists' performance from futurism to Fluxus and beyond.Westport: Greenwood Press (ABC-CLIO), 1993.229Bandau J. Information, Education: Gespräche und Texte über Lehren und Lernen von und mit JoachimBandau, Bazon Brock, Hannes Böhringer...: ein Buch.
Koeln: Salon Verlag, 1996. S. 211.230Filliou R. Teaching and Learning as Performing Art. Amsterdam: Idea Books, 2013.225226132театрального представления, но и экстраполяции на социальные процессы. Брок отмечал, чтоФиллоу была внедрена практика «мини-драмы» (kleine Aktionsdramolette в первом немецкомиздании книги Филлоу), или интерактивной драмы, в которой зрители могут принять участие ипродолжить действия, предложенные Филлоу как режиссером и актером этого спектакля. Помнению Брока, «Тема исполнительского искусства (Aufführungskünste) состояла для Филлоу вконцепте коммуникации, и не только в театре, который является только ограниченной формойобщения со зрителем с помощью театральных средств.
Социологи разрабатывали в это времяподобный термин классического театра в контексте повседневных социальных процессов. Чтомы все играем некую роль, – это была такая поразительная формулировка, разработанная, таксказать, параллельно Филлоу» 231 . Понятие «повседневного театра (Alltag Theater) сталосущественным в контексте педагогической деятельности Брока. Его интерактивное обучениеисключало пассивное восприятие зрителей и предполагало активное участие в интерпретацииобъектов выставки на основе индивидуального жизненного опыта и общения. По словамГельмута Ледера,«Относительно простой способ достижения понимания зрителейформируется посредством обобщения их собственной (т.
е. относящейся к зрителю)когнитивной информациипроизводствоми232. Метод Брока предполагал «нахождение параллелей междурецепциейискусства,учениемиобучением,демонстрациейивосприятием» 233 . Диалог между куратором-медиатором и посетителем выставки аналогичендиалогу актёра и зрителя 234 . В целом, реализация театральных и социальных элементов вхудожественно-педагогической деятельности Брока на выставках демонстрирует явление,которое Андреа Филлипс описывает как «использование педагогики организациями и частнымилицамивкачествеутопическогосоциализированногоубежищавнеофициальныхобразовательных структур», и которое она называет «одим из парадоксов современнойобразовательной практики в области искусства»235.Базон Брок понимал необходимость сближения искусства с реалиями повседневнойжизни, а также обращения к масс медиа, чтобы помочь неискушенным зрителям понятьсовременное искусство.
Он писал о цели «Школы для посетителей» на «Документе 6»: «ШколаBrock B., Bunge M., Dillemuth S. Information. Education. Gespräche und Texte über Lehren und Lernen anKunstakademien und Hochschulen. Koeln: Salon Verlag, 1996. P. 116.232Leder H., Belke B., Oeberst A., Augustin D.
A model of aesthetic appreciation and aesthetic judgments //British journal of psychology. 2004. № 95(4). P. 489-508233Bandau J. Information, Education: Gespräche und Texte über Lehren und Lernen von und mit JoachimBandau, Bazon Brock, Hannes Böhringer...: ein Buch. Koeln: Salon Verlag, 1996. S. 214.231Дианова В.М. Актер и зритель: особенности диалогического мышления // Вопросы социологическогоизучения театра. Л.: Изд-во ЛГИТМИК, 1979.235Phillips A.
Education aesthetics // O'Neill P., Wilson M. (eds) Curating and the Educational Turn.London/Amsterdam: Open Editions/De Appel, 2010. P. 83-96. P. 84.234133дляпосетителей, как я понимаю, свою задачу, – это больше, чем обычная экскурсия повыставке, которая только дает правильные даты и прочую информацию о различных объектахна выставке. Школа для посетителей предназначена для того, чтобы продемонстрироватьпублике возможность увидеть и осмыслить совокупность объектов выставки в их целостности,в их выразительной связи. Да, основа понимания заключается в следующем: это возможно,когда мы видим связь различных месседжей»236. Педагогическая роль «школы для посетителей»Б. Брока широко дискутируется в научной литературе, посвящённой критическому анализуобразовательной деятельности в сфере современного искусства 237, а также в области анализакоммуникативных практик между кураторами и зрителями238.
Перформативные характеристикипедагогической деятельности, и, более конкретно, арт-медиации рассматриваются в контекстеанализа аспектов перформанса239. Исследователи считают применение перформативныхпрактик эффективным в художественном образовании и определяют критерии эффективностиарт-медиации, исследуя ее возможный вклад в дискурс коммуникации, интерпретациисовременного искусства и импровизации в арт-педагогике.Роль куратора-педагога меняется в процессе «педагогического перформанса».
Этотметод помогает избежать ситуации, описанной Софией К. Аккорд, которая представляетвыставку в качестве «обучающей среды». Она утверждает, что кураторы должны приложитьусилия, чтобы оценить произведение искусства в новых ситуациях, «но там может возникнутьпротиворечие между этим непосредственным опытом и их разглагольствованиями опроизведениях, уводящими кураторов в область их наработанного репертуара»240. В практикеБрока куратор становится посредником между зрителем и произведениями искусства, иактивное общение с посетителями не позволяет ему впасть в бесконечное повторение его236Wackerbarth H.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
