Диссертация (1144958), страница 36
Текст из файла (страница 36)
Недрум и его бывшие студенты ЯнОве Тув, Бьерн Ли, Даг Солхиелл, Томми Сорбо, Мария Крейн организовали ряд выставок,посвященных искусству китча. Среди них: «Катакомбы китча» в Музее Хаугара Вестфольда вТонсберге, Норвегия в (2002), «Китч» в Рогланд Ателье в Ставерне, Норвегия (2002), «Китч» вмузее Телемарк в Скиене, «Китч Аннуале» в Ставерне, Норвегия (2006), «Китч Биеннале»,фабрика Пасингер в Мюнхене, Германия (2008), «Случай китча» в галерее ПАН, Осло,Норвегия (2009), «Бессмертные работы» в выставочном зале VASA в Готенбурге, Швеция(2009) и другие.Интересным опытом внедрения китча в контекст искусства явилась экспозиция«Тривиальной эмблематики» в разделе «Параллельные художественные миры» в выставочномпроекте «Документы 5» (1972) года Харальда Зеемана.
В разделе в качестве художественныхартефактов были выставлены расписные пивные кружки, игрушки, сувениры, безвкусныестатуэтки из фарфора, в общем, то, что составляет квинтэссенцию европейского китча.Помимо «Тривиальной эмблематики», в разделе «Параллельные художественные миры»демонстрировались предметы культа и политические плакаты. Все эти артефакты, казалось бы,не имели никакого отношения к искусству. Речь не шла даже об отрицании старых форм илипротивопоставлении современного и классического искусства.Тем не менее, важнейшим результатом экспозиции Зеемана стала постановка вопроса отом, какие художественные формы имеют право называться искусством, и где критерий такогоразличения.
Этот проект Зеемана, как и его более ранняя выставка «Когда отношениястановятся формой», акцентировали эту проблематику, в частности, в отношении китча. Раздел«тривиальной эмблематики» Зеемана демонстрировал и утверждал ценность «неполноценной»художественной формы по отношению к полноценной, но не актуальной в данной культурнойситуации. Дефиниции «сильной» и «слабой» формы приводит А.В. Степанов: «слабость форм –не от слабости таланта, а от табуирования сильных форм.
А если это так, то корректно лисудить об актуальном искусстве по критериям, пригодным для суждений о классическомискусстве – искусстве сильных форм? Как бы ни восхищался я классическим искусством, японимаю, что сформировавшийся у меня вкус пригоден только для осуждения актуальногоискусства, но не для уяснения его целесообразности. Тут нужен какой-то особый подход. А изэтого, кстати, следует, что и привычные нам суждения о сильных формах – это тоже подходособый, а не «универсальный». Рассуждая о слабости или о силе форм, имеет смысл не124упускать из вида и саму по себе установку художников на создание сильных или слабыхформ» 210 . Вопрос демонстрации китча становится в этом контексте вопросом кураторскоговыбора и воли. Удивительно, и это можно считать кураторским просчётом Зеемана, чтоподобные объекты были выставлены в Новой галерее, а не в бывшем музее Фридерицианум,разрушенном во время Второй мировой войны, а затем восстановленном для размещениявыставок институции «Документы».
Демонстрация китчевых объектов в здании классическогомузея сделала бы позицию куратора ещё более радикальной. Индивидуальный выбор,сделанный Зееманом в пользу «сомнительных», «профанных» форм, очевидно отсылал кпроблематике кунсткамеры как коллекции курьёзов, собранных по личной прихотиаристократа, или в данном случае, авторитарного куратора. Такой коннотации, безусловно, могбыспособствоватьконтекстстарогомузейногоздания–Фридерицианума.РуинаФридерицианума, хотя и не претерпела в проекте «Документы 5» значительных внешнихизменений по сравнению с предыдущей «Документой 4» (1968), имела, тем не менее,символическоезначение«настоящее», «старое» ивконцепциивыставки,«современное».противопоставлявшей«бывшее»иВ кураторском проекте «Документы 5»постмодернистская переоценка китча стала столь же явной, как и в его теоретическомосмыслении у Сьюзан Зонтаг211 и Климента Гринберга, рассмотревшего проблематику китча вэссе «Авангард и китч»212.
Традиционное дистанцирование интеллигенции от китчевых формбыло обусловлено, прежде всего, их ассоциацией с неким духовным убожеством, низкимикультурными запросами, обывательской манерой жизни. Сомнительность такого рода ярлыков,правда, была приоткрыта ещё в начале ХХ века дадаистами, а также приверженцами теории«всёчества» которую выдвинули в 1912-13 гг. М.
Ларионов и И. Зданевич. Художникинтеллектуал Ларионов в период увлечения «всечеством» сознательно делал работы,имитирующие надписи на заборах, примитивную народную живопись, лубок. В литературерефлексия по поводу китча получила отражение в высказываниях искусствоведа КостиРоликов, одного из основных персонажей романа Константина Вагинова «Козлиная песнь», отрудности и порой невозможности различения китча в чуждых нам культурах. Ротикову,поклоннику всего самого пошлого и безвкусного, снится, что сотрудник Эрмитажа благодаритего за открытие нового, оригинального течения в искусстве, под которым, очевидно,понимается китч, и с восторгом принимает в дар музею коллекцию Ротикова, состоящую изСтепанов А.В.
О корректности суждений применительно к «актуальному» искусству/Современноеискусство и художественный музей: комментарии. СПб: Издательский дом Санкт-Петербургскогогосударственного университета, 2008. С. 165.211Sontag S. Against Interpretation and Other Essays. New York: Farrar, Strauss & Giroux, 1966.212Greenberg C.
Homemade Esthetics: Observations on Art and Taste. Oxford: Oxford University Press, 1999.Р. 133-156.210125эротических открыток, фантиков и т. д.: «Открыть новую область в искусстве не так легко. Дляэтого надо быть гениальным»4. Вагинов, очевидно, был наслышан о теории «всёчества». Снятиесамых отчетливых, классовых различий в области вкуса, по идее, вело к формированию новоговкуса и нового искусства. В отличие от Ларионова, героя Вагинова смущали не менее сильные,чем классовые, национальные различия: «Мимо него дефилировали расы, племена, отдельныеуцелевшие роды. Если легко определить безвкусицу, стоя посреди комнаты, – думает КостяРотиков, – определить элементы безвкусицы в западноевропейском искусстве, то куда труднейопределить в китайском, японском и почти невозможно в столь мало изученном, несмотря наогромный интерес к нему, проявившийся в последние годы, – в негрском искусстве. Но еслиобратитьсякискусству,возвращенномуархеологией,кискусствуегипетскому,сумероаккадийскому, вавилонскому, ассирийскому, критскому и другим, то здесь вопросстановится ещё более сложным и проблематичным»213.
Кажущаяся пустота и бессмысленностьнового стиля при помещении в музей оборачивается столь же мучительной рефлексией поповоду того, как классифицировать ту же безвкусицу в искусстве иных наций.Следуя логике Ротикова, сами по себе проявления китча не могут быть ни хороши, ниплохи с формальной точки зрения, «плохими» они становятся только лишь по причинеприсвоения им определённого негативного смысла, ориентации на специфическую «целевуюаудиторию» или контекста, в который их помещают.
Если, например, так называемый китч илибезвкусица будет произведена полноценной, состоявшейся культурной фигурой, то это будетуже не китч, а нечто иное. Этот принцип, иногда неосознанно, был много раз воплощён вискусстве ХХ века, но до появления экспозиции «Тривиальной эмблематики» на «Документе5» вопрос китча не подвергался анализу в контексте художественной выставки. Демонстрациейкитча и комментариями к его экспозиции в каталоге «Документы 5» куратор отчетливопоказал, что с окончанием эпохи тоталитаризма в Германии стало очевидным, чтопсевдоклассическая «сильная» форма может дискредитировать себя, будучи воплощениемпреступной идеологии, как это происходило в культуре Третьего рейха. Напротив,«сомнительная, слабая» форма может сменить «сильную», но «ложную», символизируяпрогрессивную духовную позицию в принципиально новой ситуации постмодернизма исоциальной свободы. «Тривиальная эмблематика» провоцировала скептическое отношениепублики к кураторскому проекту, но этот раздел и планировался Зееманом в качестве примераискусства, формы которого «профанируют» содержание.
В то же время контекст выставкипридавал китчевым предметам смысл, связанный с размышлениями о метаморфозаххудожественной формы в послевоенном искусстве. В контексте этих размышлений китч213Вагинов К. Романы. М.: Художественная литература, 1991. С. 156.126приобретал некую ценность, символически дополнял общую картину «художественных миров»на «Документе 5». Суть кураторского метода Зеемана – отбирать для выставки артефакты,иногда кажущиеся нелепыми или неполноценными внешне, но концептуально совместимые сидеей проекта. Такой метод отвечал художественной парадигме постмодернизма, основаннойне на достижении идеальной формы, как в традиционном искусстве, а на трансляции смысла,идеи, часто в ущерб визуальной форме. Рефлексия куратора по поводу духовнойнесостоятельности «сильных» форм и «слабых» форм, обладающих глубокой метафизикой,нашла отражение в одном из последних кураторских проектов Зеемана «Провал красоты –красота провала» в центре Хуана Миро в Барселоне в 2004 году.Выбор китчевых артефактов для экспозиции отсылает и к проблематике кунсткамеры,«музея курьеров», «личного музея», и соответственно, к известному концепту Зеемана –воображаемому «музею одержимостей».
В проекте «Документы 5» в секции «Музеихудожников» были представлены «Музей орлов» М. Броодхаэрса, «Музей в шкафу» Г. Дистеляи «Музей мышей» К. Ольденбурга и другие. Появление «музея китча» в ряду данныхпародийных или симулятивных музеев было бы очевидным развитием идеи экспозиции«Тривиальной эмблематики», и мечта героя Константина Вагинова Ротикова могла бы статьвполне осуществимой.Критика китча с применением оценочных категорий, очевидно, становится неуместной вконтексте постмодернизма, поскольку само понятие искусства является размытым и допускаетпоявление с трудом вписывающихся в данную категорию форм.
Опыт критическойинтерпретации китча показывает, что современная рефлексия по поводу того или иногохудожественного явления «сомнительных» форм парадоксальным образом ведёт к обогащениюподобных явлений не присущими им смыслами и, соответственно, к неизбежному приданиютаким явлениям статуса полноценного искусства, что особенно очевидно в контекстекураторского проекта.1273.КУРАТОР И ЗРИТЕЛЬ КАК АВТОР И АДРЕСАТ3.1. Диалектика личного и коллективного в выставочной практике. Опыткоммуникации и культурной медиации в «Школе для посетителей» Базона БрокаПроблема куратора как автора или редактора выставочной концепции и проблемазрителя как читателя или адресата выставочного нарратива подробно проанализированы висследованиях, посвященных теории и практике кураторского дела214.Многие ключевые концепты философии культуры второй половины ХХ векаподразумевают конфликтные отношения, либо, напротив, активную коммуникацию между«автором» и «адресатом» (художником или куратором и зрителем).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
