Диссертация (1144958), страница 31
Текст из файла (страница 31)
В ситуациинесостоятельности критериев классической эстетики в применении к современному искусству,проблематикамимесиса,казалосьбы,теряетсвоюзначимость,уступаяместопостмодернистской идее симулякра. Тем не менее, категория мимесиса присутствует втеоретических построениях Ж. Бодрийяра, Ж. Деррида, Т. Адорно, и может быть примененапри интерпретации искусства новейших течений, как в контексте выставочного контента, так ив концепциях кураторов.Многообразие форм мимесиса в современном художественном процессе можнотрактовать как симптом избыточности подобий форм и идей в культуре. Действительно,Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 241.Halliwell S. The aesthetics of mimesis: ancient texts & modern problems.
Princeton & Oxford: PrincetonUniversity Press, 2002. С. 380.182183107феномены подражания, имитации, парафраза, копирования в современном искусстве стольразнообразны и взаимозаменяемы, что становится сложно определить стратегию подражания втом или ином артефакте или акции. Гораздо проще выявить здесь некоторые закономерности,когда искусство представлено в контексте большого выставочного проекта, как это происходит,например, на выставках Ф. Бэкона, где парафразы работ старых мастеров демонстрируютсярядом с классическими оригиналами.Обобщая вышесказанное, можно заключить, что формы мимесиса как подражанияприроде и как выражения идеи до сих пор продолжают эволюционировать и видоизменяться всовременном искусстве, что в полной мере находит отражение в выставочных проектах.Соответствующее развитие эстетической и философской мысли позволяет адекватноотслеживать эти изменения.2.2.
Выставка как текст. Принципы диегезиса в кураторских проектахГоворя о некоторых явлениях современного искусства и их демонстрации в кураторскихпроектах, в частности, о концептуализме, нельзя не отметить, что они, благодаряконтекстуальной избыточности, принадлежат скорее к области диегесиса, чем мимесиса. Вотличие о мимесиса, диегесис в трактовке, восходящей к Платону и Аристотелю, не«показывает», а «рассказывает», то есть образ передается не визуально, а вербально илитекстуально. Такое явление можно наблюдать, например, в начавшемся в 1993 году в Парижепроекте «do it» куратора Ханса-Ульриха Обриста.
Обрист с художниками КристианомБолтански и Бертраном Лавье задумали делать выставки с помощью зрителей по инструкциямили «партитурам» художников, чтобы сделать возможности интерпретаций максимальными.Значимость фигуры художника как автора, безусловно, снижается, так как произведениеделает не он сам, но, в то же время, авторство подчёркнуто ролью инструктора, аналогичнойроли дирижёра или режиссёра.
Первоначально проект предполагал участие двенадцати авторов,их «партитуры» были изданы в переводе на девять языков. Первая выставка «do it» прошла вКунстхалле Риттер в Австрии, затем в других городах мира. Для каждой следующей выставкиинструкции дополняются.Диегезис отвечает не за подражание внешней форме вещей, а за рассказ о вещи илиявлении. Образ здесь не визуальный, а текстуальный или вербальный. И подобный процесс мывидим в художественных проектах концептуализма. Хрестоматийный пример диегетическогопроцесса в искусстве второй половины ХХ века – «Бюро прямой демократии» концептуалистаЙозефа Бойса на «Документе 5» (1972) – проект, который апеллировал к вербальной инарративной сущности культуры. В этом проекте Бойс беседовал с публикой на различныезаданные им темы, от занятости домохозяек до антропологии Р.
Штайнера. Разговоры и108являлись содержанием этого проекта. Безусловно, множество явлений современной культурымогут восприниматься как аналог текста 184, но кураторский проект представляется в связи сэтим наиболее доступным для рецепции и интерпретации, так как анализ диегетическойсоставляющей выставки помогает выявить ясный смысл и идею проекта.Показательно, что концептуальные кураторские проекты, которые почти полностьюотказываются от внятной визуальной составляющей, например, выставка«Пустоты:ретроспектива» (Vides: Une Retrospective) в парижском Центре Помпиду (2009, кураторы ГуставМецгер и Мэтью Коупленд), посвящённая трактовкам «ничто» в выставочной практике, не всостоянии отказаться от текстуального аспекта.
На выставке в музее Помпиду в абсолютнопустых залах, где демонстрировалось «ничто», к примеру, в римейках проекта Ива Кляйна 1958года в галерее Ирис Клер и проекта «Кондиционирование воздуха» художественной группы Art& Language, оставались стенды с полноценной аннотацией художественного замысла.Аристотель видел в диегезисе (повествовании) одну из составляющих поэтическогоподражания, мимесиса.
Другая его составляющая заключалась в актерском представлении.Такимобразом,Аристотельакцентировалклассическоеразличениенарративнойидраматической поэзии, о чем ранее говорил Платон в «Государстве», хотя Сократ в этом текстеПлатона отказывает повествованию в качествах подражания, оставляя за ним функцию личногорассказа, не претендующего, как актерство, на возможность перевоплощаться, представлятькакое-либо другое лицо185.Рассматриваясовременныехудожественныепроекты,вособенностипроектыконцептуализма и акционизма, нельзя не отметить, что они часто сочетают различные качествадиегезиса, от выступления от лица автора и диалога, как это происходило, например, вперформансе Йозефа Бойса «Бюро прямой демократии» на «Документе 5» (1972), доэкспрессивного повествования с перевоплощением, как это было в проекте «Музейныедостопримечательности: экскурсия» (1989) в музее искусств Филадельфии, где американскаяхудожница Андреа Фрейзер вела пародийную экскурсию по музею в роли вымышленногоискусствоведа Джейн Каслтон.Существенную роль в современных выставочных проектах играет аспект скрытоготекста, когда за визуальным рядом подразумевается некий скрытый нарратив, смысл которогоотсылает к известным культурным реалиям.
Например, на «Манифесте 10» в ГосударственномЭрмитаже выставленная в рокайльном будуаре императрицы Марии АлександровныДианова В.М. Интертекстуальность искусства как пролог к универсализации культуры // Studiaculturae. Вып. 7. Альманах кафедры философии культуры и культурологии и Центра изучения культурыфилософского факультета СПбГУ. СПб, 2004.185Kirby J.T.
Mimesis and Diegesis: Foundations of Aesthetic Theory in Plato and Aristotle // Helios. 1991. №18. Р. 113–128.184109скульптура из ракушек Катарины Фрич «Женщина с собачкой» (2008) очевидно апеллировала крассказу А.П. Чехова «Дама с собачкой», и скрытый текст давал возможность зрителю про себяпроговаривать эту историю, облегчая диалог современного произведения с интерьеромсередины XIX века, времени очередного пришествия рококо, гипотетически перемещая объектК. Фрич в эту эпоху. В исследованиях миметического и диегетического процессов всовременном искусстве авторы часто прибегают к междисциплинарному подходу на стыкефилософии культуры, эстетики и психологии восприятия186.
В англоязычной научнойлитературе понятие диегезиса часто переводится как понятие «нарратива»187.Диегезис как способ повествования относится к нарративной составляющей культуры,так же, как мимесис относится к визуальной, подражательной ее сущности. Но если категориямимесиса претерпела существенные изменения в контексте постмодернистского смещенияакцентов и смыслов, видоизменившись в качестве симулятивного аспекта культуры 188 , тосвойства диегезиса, напротив, демонстрируют очевидное постоянство. Модернистская ипостмодернистская парадигмы в искусстве непредставимы без текстов, манифестов, обширнойкультур-философскойкритики,медиа-историй,личныхмифовхудожников.Взаимопроникновение и взаимовлияние этих текстов и нарративов, безусловно, часто ведёт нек пониманию простых смыслов тех или иных художественных проектов, но к некоторойспутанности смыслов, аналогичной спутанности интенций художника.
И все же, качестваклассического диегезиса сохраняются во многих не только концептуальных, но и другихпродуманных выставочных проектах.Среди известнейших выставочных проектов, демонстрирующих качества диегезиса,выставка Харальда Зеемана «Когда отношения становятся формой» 1969 года, в добавление кконцепции которой куратор вел дневник, подробно повествующий о посещениях мастерскихпредставленных художников. Аспект текста играл в концепции огромную роль, так каквизуальная демонстрация работ внешне была не слишком эффектной. Теоретической базой дляпоследующих проектов концептуализма послужили опубликованная в 1969 году программнаястатья Джозефа Кошута «Искусство после философии» в английском журнале «StudioInternational» и статья 1967 года «Параграфы о концептуальном искусстве» Сола ЛеВитта189.186Benjamin A.
Art, Mimesis and the Avant-garde: Aspects of a Philosophy of Difference. London: Routledge,2005. 228 р.; Bensaude-Vincent B., Newman W. R. The artificial and the natural: an evolving polarity.Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2007. 331 р.; Pier J. Diegesis // T.A. Sebeok et al. (eds.) EncyclopedicDictionary of Semiotics. Berlin: Mouton de Gruyter, 2009. Р. 217–219.Genette G. Narrative Discourse. An Essay in Method. Oxford: Blackwell, 1980.
288 р.Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. 290 с.189Kosuth J. Art After Philosophy and After. Collected Writings 1966-1990. Cambridge, Massachusetts: MITpress, 1991. 332 р.; LeWitt S. Paragraphs on Conceptual Art // Artforum. 1967. Т. 5. № 10. Р. 79-83.187188110Проектыконцептуалистовдемонстрируютвсебольшееприближениекидеекакхудожественному средству, в ущерб визуальной форме. Тенденция демонстрации «идеи»проявляется и в названиях проектов: например, серия Джозефа Кошута «Искусство как Идеякак Идея» (Art as Idea as Idea) 1966-1967 гг. Или групповая выставка, организованная артдилером Сетом Зигелаубом в Нью-Йорке в 1969 году под названием «Январь 1-31: 0 объектов, 0художников, 0 скульпторов» (January 1-31: 0 Objects, 0 Painters, 0 Sculptors).Британско-американская художественная группа «Искусство и язык» (Art & Language),основанная в 1968 году, активно использовала связь искусства и текста в своих проектах,считая идею и концепцию основными качествами настоящего произведения.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
