Диссертация (1144958), страница 29
Текст из файла (страница 29)
Сочинение в четырёх томах. Т. 2 / под общ. ред. А.Ф. Лосева и В.Ф. Асмуса. СПб: Изд-во С.Петерб. ун-та, 2007. С. 626.174Маковецкий Е.А. Подобие и подражание. Очерки по философии и истории культуры. СПб:Издательский дом Санкт-Петербургского университета, 2012. С. 3.173100Ренне), где были представлены работы Бэкона, являющиеся парафразами работ старыхмастеров, в сопоставлении со своими прототипами. Среди последних демонстрировался«Портрет папы Иннокентия X» Веласкеса из коллекции лорда Дуро. Обращение Бэкона кпортретупапыуВеласкесарезультироваловсозданииобраза,весьмаотдалённонапоминающего картину великого испанца. Первым впечатлением зрителя от живописного«римейка»Бэконанередкостановилсяэстетическийшок,вызванныйощущениемдемонстративной пародии на классическую картину, нарочито хулиганской мазни, подчёркнутодурной копии.
В контексте искусства художественный образ у Бэкона воспринимается,действительно, не как «след» традиционной живописи, а как симулякр, отрицающийсуществование данного произведения Веласкеса. По отношению к этому выставочному проекту,как и другим аналогичным проектам, например, более ранней выставке «Фрэнсис Бэкон ихудожественная традиция» 2004 года в Вене и Базеле (куратор Барбара Штеффен), можно суверенностью воспользоваться понятием симулякра как констатации интенции художниканивелировать традиционный образ, но, одновременно, и нежелания производства нового,собственного образа. В контексте симулятивного творчества Бэкона, создающего не подобияобразов, а «эффект подобия», снимается диалектика копии и оригинала, эта иерархия более неработает, как и другие иерархии в постмодернизме.
Приёмы «замены объекта», вычеркивания иизоляции, псевдо-цитирования, симуляции копирования служат не производству смысла, а егорассредоточению, потере определённости намерений и интерпретаций. Грубо закрашенныйвертикальными полосами силуэт папы – всего лишь след, оставленный в сознании художникавпечатлением от классической картины, но и этот след подменяется в нашем представлениисозданным Бэконом несовершенным палимпсестом, симулякром.Существенная проблема современного подражательного принципа в искусстве – заменапроцесса мимесиса процессом создания симулякров.
Наглядный пример симулякра – известнаяработа Дэмиэна Хёрста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (ThePhysical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living), впервые показанная на выставкеМолодых Британских Художников (Young British Artists) в лондонской Галерее Саатчи в1992. Загод до выставки Чарлз Саатчи предложил оплачивать новые работы подающего надежды Хёрстаи купил это произведение, представлявшее собой законсервированную в формальдегидеогромную акулу, помещенную в аквариум прямоугольной формы, за 50 000 долларов, авпоследствии на аукционе она была продана за несколько миллионов долларов. Этопроизведение выявляет огромное количество несоответствий и смещений смыслов: от названия,весьма отдалённо корреспондирующего с самим объектом, до смешного несоответствияреальной цены артефакта и его аукционной стоимости: Хёрст купил мёртвую акулу уавстралийского поставщика за 6 тысяч долларов.101Выставки Дэмиена Хёрста демонстрируют, в продолжение традиции, начатой МарселемДюшаном, подражание природы в форме выбора объекта, например, чучела акулы, котороевизуально совершенно не выписывается в категорию искусства.
Составляющая «искусства»здесь лежит исключительно в символической плоскости, отрицая присущую самому понятиюискусства составляющую «технэ», ремесла.Центральная тема творчества художника – тема смерти. На Венецианской биеннале 1993года он представил работу «Разделенные мать и дитя» (Mother and Child Divided), где частичучел коровы и теленка были выставлены в разных витринах.
В 1994 году Хёрст выступил каккуратор выставки «Кто-то сошел с ума, кто-то убежал» (Some Went Mad, Some Ran Away) вгалерее Серпентайн в Лондоне, где он выставил мертвую овцу в емкости с формальдегидом подназванием «Прочь из стада» (Away from the Flock).
Несмотря на кажущуюся случайность выбораобъектов и множественность интерпретаций (название можно также перевести как «Прочь изпаствы»), Хёрст весьма строго относился к проблеме целостности собственных артефактов иконцепции выставки. Когда художник Марк Бриджер совершил «акт вандализма», выливчернила в резервуар с овцой и переименовав произведение в «Черную овцу», Хёрст выступил зауголовное наказание Бриджера, и тот получил двухлетний условный срок, а объект Хёрста былреставрирован. Этот инцидент подтверждает, что Хёрст отрицал относительность ислучайность формы и смысла своих работ, что входит в очевидный диссонанс с проблематикойсимулякра, если не учитывать, что такое поведение художника тоже является симулятивнойигрой. После индивидуальных выставок в Сеуле, Лондоне и Зальцбурге Хёрст принял участие влегендарной выставке «Сенсация» в 1997 году в Королевской Академии художеств в Лондоне,где была масштабно представлена группа YBA, Молодых Британских Художников.Симулятивная сущность творчества Хёрста является производной гиперреального,медийного пространства современности.
Одно из известнейших произведений Хёрста, череп,украшенный бриллиантами под названием «За любовь Господа» – это не реликварий, хранящийсакральную сущность, а атрибут гламурного, суетного мира, бодрийяровской гиперреальности.Эта работа была впервые показана в 2007 году на выставке «Сверх веры» (Beyond Belief) влондонской галерее «Белый куб» (White Cube gallery).
Тема Vanitas – суеты сует у Хёрстапереходит в плоскость банальной суетности, духовной неразберихи. Призрак Vanitas нагламурной вечеринке – максимально возможное напряжение духа в мире подобий Хёрста.Как следует из рассуждений Ж. Бодрийяра, симулякры возможны, когда культурадостигает определенного уровня 175 .
В обществах, где знаки защищены системой запретов,ограничивающих их трактовку, симулякры не могут появиться. Начиная с эпохи Ренессанса,175Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1999. С. 219.102когда средневековая система запретов отступила, культура подверглась экспансии подделок.Если в эпоху барокко, по Бодрийяру, имитация любых форм (занавесей, скульптуры) винтерьере достигалась средствами гипсовой лепнины и была демонстрацией искусственныхзнаков, связанных с достижением иллюзии индивидуальных вещей, то в техническую эпохувоспроизводства возникают симулякры второго уровня, характеристикой которых являетсясерийность.ВследзасмыслообразующийвВ.Беньямином,статьетрактующим«Произведениепринципискусстваввоспроизводстваэпохуегокактехническойвоспроизводимости»176, Бодрийяр утверждает, что интенция воспроизводимости подталкиваетсистему к появлению третьего уровня симулякров, производящего модели, инициирующиепоявление всех форм.
Главным становится соответствие модели, но внутренняя сущность ицель при этом теряются. Как раз этот процесс можно наблюдать в творчестве Дэмиана Хёрста,создающего «модели», обозначающие «смерть», «страсти», «веру», но при этом лишающиесобственные объекты внутренней сути. В контексте рассуждений Бодрийяра, мир Хёрстастановится органичной частью мира симулякров третьего уровня, так как каждый последующийуровень симулякров поглощает предыдущий.
«Бриллиантовый череп» Хёрста представляетсимуляциюпервогоуровнякакподобиереликвария,всредневековойкультурепредназначенного для хранения мощей, но в эпоху симулякров третьего уровня становящегосягламурным атрибутом, а в концепте выставки «Сверх веры» выступающего как «заменареального знаками реального» по Бодрийяру. В конечном итоге, символика работы Хёрставстраивается в череду бесконечно воспроизводящих друг друга симулякров в чередевиртуальных и медиа-интерпретаций работ художника в «перенасыщенной» по определениюБодрийяра, современной культуре, в которой человек не в состоянии отсеять второстепенное исосредоточиться на главном.Виртуальнаяреальностькаксферасимулякровбесконечновоспроизводитивидоизменяет сама себя, смещая только что расставленные акценты и приоритеты, в отличие отповседневной или духовной реальности, где царят определённые законы, без соблюдениякоторых эти реальности разрушаются.
Законы обеспечивают смыслы, но в области виртуальнойгиперреальности нет законов, и может существовать лишь иллюзия смысла.Вальтер Беньямин представляет принцип воспроизводства как генерирующий смыслы 177,а Ж. Бодрийяр видит в инерции воспроизводимости возможности производства «третьегоуровня симулякров», инициирующего появление моделей, от которых исходят все формы, ноБеньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе /Предисловие, составление, перевод и примечания С.А. Ромашко. М.: Медиум, 1996.177Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе /Предисловие, составление, перевод и примечания С.
А. Ромашко. М.: Медиум, 1996.176103эти формы будут лишены смысла и сути, так как важным остается лишь их подобие модели 178.Как раз этот процесс можно наблюдать в творчестве Дэмиена Хёрста, создающего «модели»,обозначающие «смерть», «страсти», «веру», но при этом лишающие собственные объектывнутренней сути. В контексте рассуждений Бодрийяра, мир Хёрста становится органичнойчастью мира симулякров третьего уровня, так как каждый последующий уровень симулякровпоглощает предыдущий.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
