Диссертация (1144958), страница 24
Текст из файла (страница 24)
290 p.137Badiou A. Handbook of Inaesthetics. Stanford: Stanford University Press, 2005. 148 p.83искусства Бордо, Франция), «сделай это» (одноименный цикл выставок куратора ХансаУльриха Обриста).При некотором обобщении, эти темы воспринимаются как релевантные к проблемеобмена информацией, проблеме восприятия, движения мысли, трансформации эмоций, то естьк вопросам, касающимся состояния сознания. Интенция придать определённость этимсостояниям в обозначении кураторских проектов, безусловно, свидетельствует о воле кураторовк управлению нашими эмоциями, чувствами и реакциями. Вот здесь, как бы утверждаеткуратор, содержится информация, вот здесь – сенсация.
Информация прежде всего заключаетсяв том, что представленное на выставке является настоящим, подлинным искусством. Вот здесь,именно здесь, вы найдёте художественную форму, хотя, на первый взгляд, как раз на этойвыставке ее нет. Сила убеждения куратора производит впечатление на зрителя, эффектныеформулировки тем служат своей цели – внедрению информации в наше сознание.
Эти темы исообщения воспринимаются зрителем прежде всего на символическом уровне, броскиеназвания проектов служат этой цели. В 1990-е годы символический аспект культурыподвергается дальнейшему осмыслению: в 1997 году выходит книга Юргена Хабермаса «Отчувственного впечатления к символическому выражению», и в этом же году в Россииопубликована книга М.К. Мамардашвили и A.M. Пятигорского «Символ и сознание:Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке», а в «Лотмановском сборнике»опубликован текст Ю.М. Лотмана «Между эмблемой и символом».В числе проектов, иллюстрирующих динамику развития кураторского дела икураторской воли к созданию глобальных концепций и уже упомянутая выставка «Высокое иНизкое: Современное искусство и популярная культура» в МоМА, Нью-Йорк в 1990 году, и«Документа 9» куратора Яна Хута с общей темой «От тела к телу и к телам», и выставка «PostHuman» в Лозанне с участием Синди Шерман, Феликса Гонзалеса-Торреса, Пола Маккарти,организованная в 1992 году куратором Джеффри Дейчем, и проект 1996 года «Кто-то сошел сума, кто-то убежал» («Some Went Mad, Some Ran Away») в галерее Серпентайн в Лондоне,организованная Дэмиэном Хёрстом, и проект 44-й Венецианской Биеннале 1990 года подназванием «Dimensione futuro» («Измерение будущего») куратора Джованни Караденте.Целостным событием стала и 47-я Венецианская Биеннале в 1997 году, где в проекте подназванием«Futuro,Presente,Passato»(«Будущее,настоящее,прошлое»)виртуальновстретились, по замыслу куратора Джермано Челанта, три поколения художников, и«Документа 10» под названием «Политика – Поэтика» в этом же году.
Руководитель проектаКатрин Давид обозначила в качестве концепции ситуацию рубежа веков, что определилопоявление ретроспективной части экспозиции. Понятие «Ретроспектива» стало девизом84проекта. Давид считала обозначение кассельского события как «выставки» несостоятельным,поэтому «Документе 10» было присвоено наименование: «культурная Манифестация».Кураторскаяпрактика,эстетикаитеориякультурывсеболеестановятсявзаимовлияющими областями деятельности. В 1996 состоялась выставка «Траффик» в Музеесовременного искусства в Бордо, куратор Николя Буррио. Вскоре была опубликована книгаНиколя Буррио «Реляционная эстетика» 138 .
Этот термин куратор впервые использовал вкаталоге выставки, описывая формы искусства, основанные на социальной коммуникации иобмене опытом среди участников проекта. Среди объектов «Траффика» была, например,грязная посуда, оставленная в процессе подготовки к выставке друзьями одного из ееучастников. Образ музея в 1990-е годы подвергается дальнейшей деконструкции. В 1990 году вВене начинается проект Museum in Progress («Музей в развитии») куратора Ханса-УльрихаОбриста. Работы художников выставляются в немузейном пространстве: на стенах домов,билбордах, в различных медиа, в интернете. А в 1992 году художник Фреда Уилсон организуетпроект «Подрывая музей» («Mining the Museum») в Историческом обществе Мэриленда, гдеинтерпретирует артефакты музея в колониальном контексте, что придаёт их восприятиюнегативный оттенок.
В 1993 году в Париже начинается проект «do it» куратора Ханса УльрихаОбриста. Обрист с художниками Кристианом Болтански и Бертраном Лавье задумали делатьвыставки с помощью зрителей по инструкциям или «партитурам» художников, чтобы сделатьвозможности интерпретаций максимальными. Первая выставка «do it» прошла в КунстхаллеРиттер в Австрии, затем в других городах мира. Интенсивность образа музея как столпаинституциональной теории масштабно воплощается в проекте 1999 года «Музей как муза: визображении художников» («Museum as Muse: Artists Reflect») в Музее современного искусства(МоМА) в Нью-Йорке. За два года до этой выставки, в 1997 году выходит книга Джорджа Дики«Художественный круг: теория искусства»139, обобщающая рассуждения об искусстве в рамкахинституциональной теории.В конце ХХ и в начале XXI века выставочные концепции демонстрируют интерескураторов к ситуации рубежа веков и связанным с ней апокалиптическим настроениям,проблеме медиа и идеологии, идеям телесных и духовных метаморфоз личности.
Атмосфераожиданий и непредсказуемости истории находит отражение и в философии: в 2007 годуопубликован текст Нассима Николаса Талеба «Черный лебедь»140. Понятие «черный лебедь»характеризует непредсказуемое событие, являющееся катализатором для историческогоBourriaud N. Esthe'tique relationnelle. Dijon: Les Presses du réel, 1998. 122 р.Dickie G.
Art Circle: A Theory of Art. Chicago: Spectrum Press, 1997. 256 p.140Taleb N. Black Swan and Domains of Statistics // The American Statistician. 2007. V. 61. №. 3. P. 189-200.13813985развития. Люди, по мнению автора, видят закономерности в хаосе, но не готовы квозникновению подобных «черных лебедей», появление которых вполне логично.Философия этого времени демонстрирует определенную усталость от проблематикипостмодернизма и пытается генерировать новые онтологические и культурные парадигмы.Среди знаковых трудов, опубликованных в начале XXI книга Ноама Хомски «Пониманиевласти» (2002) о глобальных демократических восстаниях и новых вызовах американскойимперии и «Жизнь в конце времен» Славоя Жижека, изданная в 2010 году.2000-е годы – это время подведения итогов периода постмодернизма, обобщенияосновных концептов, которые имеют уже определённую традицию и историю развития.
Одиниз таких концептов, например, идея пустоты или ничто. Выходят книги, формулирующиезнаковые вехи развития этой мифологемы. В 2004 году опубликована книга Е.Ю. Андреевой«Все и Ничто. Символические формы в искусстве второй половины ХХ века», в 2013 годувышла книга Питера Осборна «Везде или нигде: философия современного искусства», а годомпозже выходит книга Гэй Уотсон «Философия пустоты».
В 2015 году издательство Bompianiвыпустило роман Умберто Эко «Нулевой номер» о создании пилотного номера мифическогоитальянского журнала. В романе, название которого ассоциируется с темой «ничто», какнесуществующего,непроизведенного,основнойтемойявляетсявопросограницахдостоверности современных СМИ и политпропаганды.Тема ничто и пустоты в выставочной практике отразилась в концепциях двухмасштабных выставок: «Большое Ничто.
Потусторонние подобия человека» («Big Nothing. Diejenseitigen Ebenbilder des Menschen») в Государственном Выставочном зале в Баден-Бадене, и«Пустоты: ретроспектива» («Vides: Une Retrospective») в парижском Центре Помпиду в 2009году, куратором которой выступили Густав Мецгер и Мэтью Коупленд.О непреходящей актуальности темы потери визуальной формы и эстетическойсоставляющей в современном искусстве свидетельствует возвращение к этой проблематике ввыставочной практике. Например, в 2013 году в Фондационе Прада в Венеции кураторДжермано Челант организовал выставку-римейк знаменитой выставки «Когда отношениистановятся формой» (1969) Харальд Зеемана. Своеобразным парафразом легендарной выставки1969 года становится и проект 2002 года «Когда широты становятся формами» в Walker ArtCenter в Миннеаполисе, где было показано актуальное искусство Бразилии, Китая, ЮАР,Японии, Индии.
2004 Выставка «Красота провала, провал красоты» в Фонде Хуана Мирон вБарселонаподруководствомкуратораХаральдаЗееманатакжедемонстрироваланесостоятельность классических эстетических категорий в современной ситуации.Состоявшаяся в 2001-2002 гг. «Документа 11» проходила в качестве одной из пятидискуссионных платформ, организованных в разных городах мира и явившихся, по сути,86основным событием и содержанием проекта.
Куратор Оквуи Энвейзор констатироваллогоцентричность современного искусства, и его концепция свидетельствовала о том, чтоискусство могло бы полностью отказаться от визуальной составляющей. Эта тенденция,развивающаяся на протяжении второй половины ХХ века, была впечатляюще отражена вконцепциях ретроспективных выставок: «Минимальное будущее? Искусство как объект. 19581968» в Музее современного искусства в Лос-Анджелес в 2004 году, и прошедшей через годвыставки концептуализма «Открытые системы: переосмысление искусства около 1970 года» вгалерее Тэйт Модерн в Лондоне. Эти выставки подводят итог традиции концептуализма, но неподвергают эти традиция дальнейшей ревизии, не указывают на возможность их дальнейшегоразвития.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
