Диссертация (1144958), страница 22
Текст из файла (страница 22)
Текстуальная составляющая играет значительную рольв концепции выставки 1970 года «Информация» в Музее современного искусства (МоМА), вНью-Йорке, куратором которой был Кинастон Макшайн. Даже ее назвпние намекает на некийтекст, некое сообщение. Было представлено сто художников, среди которых Ханс Хааке, ВитоАккончи, Роберт Смитсон, Он Кавара, Эд Руша, Сол Ле Витт, Лоуренс Вайнер, Уолтер деМария и другие.Большинство проектов были концептуальными. Ханс Хааке, например,продемонстрировал на этой выставке инсталляцию «MoMA Poll» с двумя урнами дляголосования с надписями «Да» и «Нет». Смысл инсталляции был понятен тем, кто был в курсесоотношения политических сил в управлении Нью-Йорка.Показательно, что в 1970-м, в том же году, что и «Эстетическая теория» Теодора Адорно,была опубликована книга итальянского философа Джорджо Агамбена «Человек без121Adorno T.W.
Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970.76содержания»122. Агамбен пишет о трансформации культуры в «самоуничтожающееся Ничто», вкотором человек теряет статус «творца». Роль художника-творца на выставках экспроприируеткуратор, который становится автором концепции, по сути, творцом проекта. Не случайнохудожник Даниэль Бюрен в 1972 году пишет для каталога «Документы 5» в Касселе эссе«Выставкавыставки»,гдекураторполучаеттитул«суперхудожника»,авыставкапредставляется выставкой его концепции.Эстетический тупик, в котором оказалось искусство, находит специфический выход винституциональной теории.
В 1974 году выходит книга Джорджа Дики «Искусство и эстетика:институциональной анализ» с подробным обоснованием институциональной теории123. Тем неменее, несмотря на очевидные преимущества контекста крупных выставочных институций,кураторы недовольны диктатом попечительских советов музеев и выставочных залов. ХаральдЗееман, с 1970 года работающий как независимый куратор от имени выдуманного «Агентствадуховной гостевой работы», положил начало практике независимого, «приглашенного»кураторства.Символическая составляющая по-прежнему сильна в искусстве. Это показывает рядвыставок, посвященных символам, символике, символическим фигурам, например, выставка«Холостяки-машины» в Кунстхалле Берна в 1975 году, организованная Харальдом Зееманом,где центральным стал символ холостяка, или машины на холостом ходу. В 1974 году былаопубликована книга антрополога Виктора Уиттера Тёрнера «Драмы, поля битв и метафоры:символическое действие в человеческом обществе» 124 .
Тёрнер рассматривает символику исимволы не в их статичности, а в контексте их включенности в действие, будь то религиозныйритуал, спектакль или социальный процесс. Смыслы символов, по Тёрнеру, становятсяпонятными в действии, движении, процессе, в сценическом исполнении.Символическиесмыслыраскрывалисьдляисследователявпроцессахигры,сценического представления, его интересовали современные метаморфозы ритуальногодействия – в постмодернистской парадигме искусства это перформанс и акционизм. Длярасшифровкикураторскихконцепцийврамкахсимволико-контекстуальногометодарассуждения Тёрнера весьма актуальны: его точка зрения на современный квази-ритуальныйпроцесс в искусстве позволяет выявить символику в проектах перформанса, хэппенинга илиакционизма и рассматривать символы и метафоры проекта не как застывшие, неизменяемыеСм.
в переводе на английский: Agamben G. The Man without Content / tr. Georgia Albert. Stanford:Stanford University Press, 1999. 257 p.123Dickie G. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Ithaca: NY: Cornell UP, 1974. 464 р.124Turner V. Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Society. Cornell: Cornell UniversityPress, 1974. 373 p.12277знаки или означающие, а в их динамике, в процессе метаморфозы искусства, совершающейсяздесь и теперь, на глазах зрителя. Неслучайно идеи Тёрнера получили развитие не только вантропологииирелигиоведении,ноивисследованиях,посвященныхфеноменудраматического театра, перформативных художественных практик, медиации, социологииискусства.
К примеру, Базон Брок использовал понятие социальной драмы, которое Тёрнерсформулировал в вошедшем в книгу 1974 года эссе «Социальная драма и ритуальныеметафоры», для характеристики взаимоотношений куратора и публики в процессе культурноймедиации на выставках, теоретические основы которой Брок сформулировал в книге 1977 года«Эстетика как посредничество. Рабочая биография генералиста»125. Развитие перформативныхпрактик в выставочной практике набирает все больший размах: в 1970 году в Кёльне,Штутгарте и Амстердаме состоялась масштабная выставка «Хэппенинг и Флюксус»,организованная куратором Харальдом Зееманом.
В 1974 Йозеф Бойс показывает перформанс«Койот» в галерее Рене Блока в Нью-Йорке, а в 1975 году также в Нью-Йорке Кароли Шнееманпоказывает откровенный перформанс «Внутренний свиток». Даже в СССР в 1974 годусамодеятельнаяуличнаявыставканонконформистовприобретаетчертымасштабногоперформанса, так как это событие было завершено с помощью милиции и тяжёлойстроительной техники, за что выставка получила название «Бульдозерная».В 1978 году выходит книга Эдварда Саида «Ориентализм»126, в которой Запад и Востокпротивопоставлены как мужское и женское начало. Саид впечатляюще показывает эволюциюколониальных и современных взглядов на взаимоотношения Востока и Запада, национальноеначало в культуре, диалектику понятий «запад-восток».
В книге Саида, подводившей итогриторике колониальной эпохи (от Киплинга до апологетов колониализма в современнойполитологии), восток предстаёт как женский образ (объект для захвата, подавления,порабощения), запад – мужской. Теперь эти векторы, походе, кардинально меняются: Востокприобретает такие качества как жёсткость или даже жестокость и безжалостность, а Западначинает понимать, что Восток способен подавить его основную ценность – сосредоточенностьна личности и ее самодостаточности, в том числе, личности женщин.
Запад теперь призванохранять и защищать приоритет личности, что исключительно трудно сделать, руководствуясьпо сути женскими принципами толерантности. В искусстве проблематика «ориентализма»,которую в обобщенным смысле можно понимать как отношение к чужой, экзотическойкультуре, тоже переживала своеобразную эволюцию: если в эпоху романтизма это былостремление художников к поиску экзотических, необычных мотивов, способных будоражить125126Brock B. Aesthetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten.
Koeln: DuMont, 1977.Said E. Orientalism. New York: Routledge, 1978. 324 p.78чувства скучающего европейца, для постимпрессиониста Гогена это был способ бегства отевропейской цивилизации к истокам неиспорченной, «дикой» культуры, в Австрии временСецессиона, накануне распада Австро-Венгерской империи это было поле борьбы немецкого,славянского и восточного менталитета и переживания культуры как «нового Вавилона», впослевоенной риторике ориентализм трансформировался в одну из разновидностей восприятия«чужого», «иного». Два десятилетия спустя, в 1997 году Харальд Зееман представляетэкспозицию «Другие» на 4-й биеннале современного искусства в Лионе.
Экспозицияобращалась к актуальному для западной философии понятию «другой» в различных трактовках– от Ф. Ницше до М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра, Ж. Лакана, Э. Левинаса, и куратор сделалакцент на восприятии мигрантов и их культуры в современном обществе. Позже, на рубеже ХХи ХХI века проблема беженцев переместила акценты «ориентализма» в сферу переживания техметаморфоз, которые испытывает западное общество, принимая людей иной культуры.Диалектикавосточногоизападного,атакжепритягательностьинапряженностьгеополитических вопросов в культуре нашли отражение и в цикле выставок 1977-1981 гг.куратора Понтуса Хультена «Париж – Нью-Йорк, Париж – Москва: 1900-1930», «Париж –Берлин, 1900-1933», «Париж 1937 – Париж 1957» в Центре Помпиду в Париже.1980-е годы отмечены знаковыми достижениями в области философии.
В 1981 годувыходит книга Жана Бодрийяра «Симулякры и симуляция»127. Она проливает свет на сложныепроцессы, происходящие в культуре постмодернизма, в которой качества классическогомимесиса или диегезиса трансформируются в качества симулякра. Искусственное подражание ипустые цитаты, знаки без означающего наполняют сферу искусства разнообразнымиподобиями, в которых зритель вынужден тщетно искать содержание. Не случайно, что в этовремя масштабно демонстрируется творчество Сая Твомбли, настолько невыразительное, чтопривлекает внимание: в 1987 году проходит персональная выставка Сая Твомбли в Цюрихе,затем — его передвижная выставка в Мадриде, Лондоне, Дюссельдорфе, Париже, кураторомкоторой был Харальд Зееман.
Роль куратора выставки, способного придать соответствующийсмысл или идею контенту выставки, еще более возрастает. В эти годы открывается рядкрупных, программных выставок: «Новый дух в живописи» (1981) в Британской королевскойАкадемии в Лондоне, выставка «Соц-арт» в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке ивыставка неоэкспрессионистов «Zeitgeist» («Дух времени») в «Мартин-Гропиус-Бау» в Берлинев 1982 году, «Новое искусство» (1983) в галерее Тэйт в Лондоне, «Различия: о репрезентации исексуальности» (1984) в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
