Диссертация (1144958), страница 21
Текст из файла (страница 21)
В СССР в 1968 году выходит труд А.Ф. Лосева «Введение вобщую теорию языковых моделей».Субъективизм, относительность смыслов и оценочный релятивизм проявляются ввыставочной практике в таких проектах как «Картинки душевнобольных» в 1963 году вКунстхалле Берна, где куратор Харальд Зееман продемонстрировал живопись обитателейпсихиатрической клиники. Вместо эстетической оценки таких явлений теоретики искусствавынужденыбылиопиратьсянадругиекритерии,вчастности,наинструментыинституциональной теории: в 1964: «The Journal of Philosophy» публикует статью Артура Данто«Художественный мир», положившую начало этой теории112.В 1960-х гг. кураторские концепции отражали проблематику потери художественнойформы, феномен «анти-формы», «смерти автора», выразившиеся в искусстве в появлениипроектов концептуализма, ставящего идею в преимущественное положение по отношению кформе, в популярности растиражированных, одинаковых образов, как это было в поп-арте.Среди выставок, иллюстрирующих эти тенденции, «Когда отношения становятся формой.Произведения, концепции, ситуации, информация» (1969) куратора Харальда Зеемана, «АнтиИллюзия: Процедуры/Материалы» (1969) в Музее американского искусства Уитни в НьюЙорке.
Поп-арт был масштабно представлен на выставке 1964 года «Американский поп-арт:107 форм надежды и отчаяния» в Музее современного искусства в Стокгольме, куратором сталПонтус Хультен.Концептуальная идея должна быть обозначена в проекте художника хотя бы в видесимвола. Таким проектом стала, например, акция художника-перформансиста Алана Капроу,который в 1969 году строит параллельную «Сладкую стену» из хлеба и джема в ЗападномБерлине.Соответствующиефилософскиетекстыпомогалипреодолетьбремяиндивидуальности автора и ценность художественной формы, предлагая вместо них112Danto A.
The Artworld // The Journal of Philosophy. 1964. V. 61. № 19. Р. 571-584.73бесконечную возможность интерпретаций. В 1967 Ролан Барт сформулировал идею «смертиавтора» в эссе с аналогичным названием, опубликованном в американском журнале Aspen впереводе Р. Ховарда113. В 1962 году вышла книга Умберто Эко «Открытое произведение»114, вкоторойавтордопускаетмножестворазнородныхинтерпретацийпроизведения.Символическая составляющая культуры, существенная для концептуализма, раскрывается вкниге Вернера Хофмана «Основы современного искусства — введение в его символическиеформы» 115 , опубликованной в 1966 году. Под влиянием теорий о потере авторства ивозрастающей роли читателя-зрителя в 1960-е годы открывается целый ряд интерактивныхвыставок, на которых публика может непосредственно взаимодействовать с артефактами: это ивыставка «Дилаби» («Динамический лабиринт») в музее Стеделийк в Амстердаме в 1962 году,куратором которой выступил Виллем Сандберг, и выставка 1966 года «She – A Cathedral» («Она- Храм») в Музее современного искусства в Стокгольме куратора Понтуса Хультена.Тенденцияотказа от произведения как объекта, обладающего художественной формой, результирует вразвитии перформативных практик в искусстве.
Выставка перестает быть демонстрациейпроизведений и приобретает качества «художественного события» или «акции». К таким событиямможно отнести, например, известный перформанс Йозефа Бойса «Как объяснить картинымертвому зайцу» в галерее Шмела в Дюссельдорфе в 1965 году. Ранее, в 1962 году в Висбаденепрошла первая акция движения Флюксус с участием Нам Джун Пайка, и в этом же годуначалось движение «венских акционистов» под руководством Германа Нича. 1960-е годыотмечены стремлением к новому и оригинальному в искусстве и в СССР, хотя, конечно, этитенденции были далеки от радикальных проявлений западного постмодернизма. В 1962 годуразгромной критике подверглась выставка современного искусства в московском Манеже, а в1964 году состоялась выставка неофициальных художников, в том числе Михаила Шемякина, вГосударственном Эрмитаже, после которой был уволен директор музея М.
И. Артамонов. В1960-х годах в философской среде формируются теории, сыгравшие значительную роль впоследующем повороте культуры к проблематике симулякра и гиперреальности. В 1964 годуопубликованамонографияУмбертоЭко«Апокалиптическиеиинтегрированныеинтеллектуалы: массовые коммуникации и теории массовой культуры», где в качествепримеров массовой культуры фигурируют комиксы, музыка, радиопередачи, популярнаялитература. В этом же году выходит книга Маршалла Маклюэна «Понимание медиа: Внешниерасширения человека»116, а в 1967 в соавторстве с Квентином Фиоре Маклюэн публикует трудBarthes R. The Death of the Author // Aspen.
1967. № 5-6.В русском переводе: Эко У. Открытое произведение. СПб: Симпозиум, 2006. 412 с.115Hofmann W. Grundlagen der modernen Kunst: Eine Einfuhrung in ihre symbolischen Formen Stuttgart,1966. 457 S.116McLuhan M. Understanding Media: The Extensions of Man. N.Y.: McGraw Hill, 1964.11311474«Медиа - это месседж. Перечень последствий» 117 . Феномены медиа и отказ от ценностнойиерархии артефактов в массовой культуре задают вектор развития культуры с акцентом нанеразборчивость, беспринципность, гедонизм и инфантильную легковерность публики.
Медиастановятся инструментом манипуляции в современном мире, где субъект предстает жертвойидеологического зомбирования, о чем предупреждал фрейдо-марксист Герберт Маркузе в книге«Одномерный человек» (1969). В 1967 году Ги Дебор публикует «Общество спектакля»118, гдеконстатирует «утрату непосредственности», вытесняемой в обществе и культуре «сферойпредставления». Медиа также становится господствующим элементом в этой сфере, ипоследующиехудожественныепроектыдемонстрируюттяготениекмирумедиа,становящемуся не всегда просвещенным, но громогласным посредником между выставкой изрителем, тем более, что зрители все более нуждаются в истолковании артефактов.
Не случайнов это десятилетие сформулирована идея культурной медиации, посредничества на выставке. Ееавтор Базон Брок применял медиацию на практике в виде «Школы для посетителей», имеющейчерты театрализованного перформанса, в 1968 году на «Документе 4».В 1970-х гг. темами кураторских концепций стали идеи исчерпанности смыслов,«пустоты», мифологизации творчества. В это время окончательно оформляется взгляд накультуру как разновидность текста, с возможностями его деконструкции и различныхвариантов интерпретации. В 1974 опубликована книга Юлии Кристевой «Революцияпоэтического языка», а в 1979 году выходит книга Жана-Франсуа Лиотара «Состояниепостмодерна», где он констатирует современный скептицизм по отношению к универсальным«метанарративам»119. В этом же году вышла книга Умберто Эко «Роль читателя. Исследованияпо семиотике текста» о значении «идеального читателя», который осознает возможностьразличных интерпретаций текста.
Книга состоит из эссе 1959—1971 годов «Поэтика открытогопроизведения», «Семантика метафоры», «О возможности создания эстетических сообщений наязыке Эдем», «Миф о Супермене», представляющий собой критику современных «мифологий»,«Риторика и идеология в «Парижских тайнах» Эжена Сю», «Чарльз Пирс и семиотическиеосновы открытости: знаки как тексты и тексты как знаки», «Lector in fabula: прагматическаястратегия в метанарративном тексте» 120 . В 1971 году опубликована статья Ролана Барта«Мифология сегодня».
Создание мифов становится эффективным методом творчества,относящимся как к личным мифам художников, так и к содержанию артефактов. Эта тенденцияотражается и в кураторских концепциях: в 1974 году Харальд Зееман организует выставку117McLuhan M. Fiore Q. The Medium is the Massage: An Inventory of Effects. N.Y.: Random House, 1967.Debord G. La Société du Spectacle. Paris: Buchet-Chastel, 1967.119Lyotard J.-F. La condition postmoderne.
Rapport sur le savoir. Paris: Minuit, 1979.120Eco U. The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts. Bloomington, Indiana: IndianaUniversity Press, 1979.11875«Дедушка: такой же первооткрыватель как мы» в галерее Гербера в Берне. В основе концепциивыставки была история деда Зеемана, эмигранта и владельца парикмахерской. В этой камернойвыставке куратор воплощает свой семейный, личный миф. Ранее, на «Документе 5» (1972) собщей темой «Вопрошение реальности, художественные миры сегодня», Харальд Зееманвключил в экспозицию раздел «Индивидуальные мифологии», представляющий личные мифыхудожников.В 1970 году незаконченная «Эстетическая теория» Теодора Адорно издана после смертифилософа 121 . В ней обосновано знаковое для современной эстетики понятие Entkunstung(«деартинг», «расхудожествление», «деэстетизация»), ранее появившееся в статье «О джазе»,Теория Адорно добавляет дополнительные коннотации к позиции современного произведенияискусства вне ценностных категорий, обозначая его как «вещь среди других вещей».Художники все более начинают понимать, что производят «ничто», и, соответственно,продолжается традиция концептуальных проектов, пафосно демонстрирующих «ничто»,«пустоту».
Например, в 1970 году Музей Гуггенхейма отказался экспонировать выставку ХансаХааке «Real Time Social System», представлявшую собой описание недвижимости третьего повеличинеземлевладельцавНью-Йорке:деконструкцияискусствапоаналогиисдеконструкцией текста набирает обороты. Через два года состоялась акция Фреда Форреста:купив место в газете «Le Monde», он предложил читателям заполнить её любыми рисунками, ав 1977 году художник Уолтер де Мария делает работу «Вертикальный километр земли»(«Vertical Earth Kilometer») в Касселе. Это был километр проволоки, закопанной в землю заисключением нескольких сантиметров.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
