Диссертация (1144958), страница 23
Текст из файла (страница 23)
В 1987 открылась127Baudrillard J. Simulacres et simulation. Paris: Galilée, 1981. 229 p.79«Документа 8» в Касселе, куратором которой выступил Манфред Шнекенбургер. В этомпроекте куратора, как и в его же «Документе 6», сохранялось стремление показать медийноеискусство, но с оттенком опасности и ожидания катастрофы в эпоху высоких технологий. В1989 году одним из знаковых проектов стала выставка «Волшебники Земли» в Центре Помпидув Париже, демонстрирующая идеи мультикультурализма.Бесконечная подражательность и цитатность, свойственная постмодернизму, отражаетсяв таких кураторских концепциях как показанная в 1986 году в Лос-Анжелесе выставка«Духовное в искусстве: Абстрактная живопись 1890-1985», где в рамках общей темы,отсылающей к названию известной книги В.
Кандинского (1910)128, демонстрировались разныеэтапы и современные парафразы абстракционизма. Подобный процесс можно было наблюдатьв литературе: в 1980 году выходит философско-детективный роман Умберто Эко «Имя розы»,наполненный явными или скрытыми цитатами.
Притягательность цитатного метода творчествастоль велика, что даже в СССР в 1988 году первой выставкой в ряду показов современногозападного искусства стала выставка Фрэнсиса Бэкона в Центральном Доме Художника вМоскве. Фрэнсис Бэкон, безусловно сложный художник для восприятия публикой, приученнойк реалистической живописи, известен достаточно пародийными копиями-парафразами картинстарых мастеров. Проблематика классики, модернизма и авангарда подвергается в 1980-е годыокончательной деконструкции, их культурные парадигмы воспринимаются как миф, какразвернутая история, из которой можно извлекать интересные цитаты. Не случайно в 1986 годувыходит книга Розалинды Краусс «Оригинальность авангарда и другие модернистскиемифы»129.Конечно, перманентное тасование цитат и смыслов часто воспринимается как игра.Игровые качества кураторских концепций проявляются в демонстрации «профанных»художественных практик, например, китча: в 1986 году прошла выставка «Конец игры:референция и симуляция в современной живописи и скульптуре» с участием Джеффа Кунса,известного мастера китча, в Институте современного искусства в Бостоне, а в 1988 годумасштабная персональная выставка Джеффа Кунса «Банальность» была показана в Нью-Йорке.Опубликованная в 1982 году книга антрополога Виктора Уиттера Тёрнера «Человеческаясерьёзность игры» 130 , показывает, что тяга к игре и иронии является серьезным симптомомсостояния общества.Кандинский В.
О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 108 с.Krauss R. Originality of the Avante-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1986.357 p.130Turner V. From ritual to theatre. The human seriousness of play. N.Y.: PAJ Publications, 1982.
127 p.12812980В 1981 году выходит книга Харальда Зеемана «Музей одержимостей/от/про/к/сХаральдом Зееманом»131. Как и более ранний образ воображаемого музея у А. Мальро, «музейодержимостей» Зеемана предлагал любителю искусства возможность руководствоватьсяличным вкусом в оценке произведений, освобождая его от диктата эстетических категорий. В1980-х появляются примечательные проекты, связанные с темой и образом музея: в 1982 годуна «Документе 7» в Касселе куратор Руди Фухс предлагает традиционный, «музейный» подходк экспозиции, вне повседневных коннотаций или актуальных проблем. Конечно, избежать«актуальности» не удалось: на «Документе 7» Йозеф Бойс представил свой проект «социальнойскульптуры»: «7000 дубов — городское озеленение вместо городского управления». Правда,Бойс высаживал деревья за пределами выставочного помещения, на улицах Касселя.
В 1989году состоялся проект «Музейные достопримечательности: экскурсия» в музее искусствФиладельфии: американская художница Андреа Фрейзер вела пародийную экскурсию по музеюв роли вымышленного искусствоведа Джейн Каслтон.В 1988 году выходит книга Алена Бадью «Бытие и событие» 132 . Руководствуясьматематической логикой, Бадью выстраивает онтологическую схему, в которой «быть»означает «быть множественным». Теория Бадью отвечает в том числе и потребностямкультурной ситуации: зритель требует события, динамики, смены образов, а не статичнойдемонстрации артефактов.
Во всяком случае, выставка должна шокировать, менять сознание,поражать несоответствием и необычностью смыслов. Именно такими стали выставки группыYBA, Мололых британских художников, особенно Дэмиена Хёрста, художника, открытогогалереей Саатчи. В 1988 Дэмиен Хёрст выступает куратором выставки «Молодых британскиххудожников» «Freeze» в лондонском пакгаузе.В 1988 году выходит книга Бориса Гройса «Тотальное произведение искусства Сталин»(«Gesamtkunstwerk Stalin»)133. Книга демонстрирует интерес к «большим проектам» в культуре,который в полной мере проявится в выставочной практике 1990-х.
Примечательно, что за тригода до выхода книги Гройса, в 1983-1984 гг. в Цюрихе, Вене и Берлине состоялась выставка«Der Hang zum Gesamtkunstwerk» («Стремление к тотальному произведению искусства»)куратора Харальда Зеемана. Сам же Гройс сыграл большую роль в теоретическом осмыслениии популяризации творчества И. Кабакова. Художник ответил на усилия теоретика искусствадостойным образом: в 1988 году «Тотальная инсталляция» Ильи Кабакова «Десятьперсонажей» была показана в галерее Р. Фельдмана в Нью-Йорке. Позднее, в 1992 году ИльяКабаков начал читать лекции во Франкфурте на Майне с общей темой «Тотальная131Szeemann H.
Museum der Obsessionen von/ueber/zu/mit Harald Szeemann. Berlin: Merve, 1981. 168 S.Badiou A. L’Etre et l'Événement. Paris: Seuil, coll.L’ordre philosophique, 1988. 321 p.133Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. München — Wien: Hanser Verlag (Edition Akzente), 1988. 168 S.13281инсталляция». Всего было прочитано 15 лекций. На 6-й лекции художник сообщил, что зрительявляется центром тотальной инсталляции. Опубликованная в 1988 году книга Тьерри де Дюва«Именем искусства.
К археологии современности» 134 и вышедшая годом позже его работа«Кант после Дюшана»135 подводят итог попыткам вывести искусство из эстетического тупика,констатируют невозможность применения классических категорий эстетики в современнойкультурной ситуации и отказывают искусству в возможности когда-либо вернуться ккритериям вкуса и эстетического суждения. От искусства остается только «имя», то естьискусство существует постольку, поскольку есть возможность дать ему это наименование.Выставочные проекты, где искусство нарочито лишено внятной формы, подтверждаютвоззрения де Дюва: в 1985 году Энди Уорхол представил проект «Невидимая скульптура» вночном клубе Area в Нью-Йорке.
Стоя на подиуме, он позировал фотографам на фоне стены стабличкой несуществующего произведения.Если в 1980-х гг. осмысление искусства игнорирует достоверность художественногонарратива, акцентируя притягательность создания симулякров, а проблематика симулякра исимуляции становится подспудной темой выставочных концепций, то в 1990-х годах, ватмосфере многообещающих изменений в мире, в числе которых перестройка в России иполитические изменения в Восточной Европе, несмотря на актуальность проблематикисимулякра, происходит своего рода возвращение к глобальным нарративам современности:темам насилия и героизма, нового и старого, будущего и прошлого, профанного и сакрального.Даже тема смерти звучит с новым пафосом. В 1992 году работа Дэмиэна Хёрста «Физическаяневозможность смерти в сознании живущего», представляющая собой гигантское чучелоакулы, помещённое в резервуар с формальдегидом, впервые показана на выставке МолодыхБританских Художников в лондонской Галерее Саатчи.
В этом же году в Нанте в часовнеChapelle de l'Oratoire демонстрируется видеоинсталляция «Нантский триптих» Билла Виолы,реалистично показывающая момент родов, смерти и страстей, обуревающих человека.Символические образы и антиномии наполняются новым смыслом. В 1990 в МоМА в НьюЙорке прошла выставка «Высокое и Низкое: Современное искусство и популярная культура»,вновь поставившая вопросы об относительности указанных категорий.
В этом же году в Домеученых в Ленинграде открывается выставка неоакадемистов «Молодость и красота». Выставка1993 года «Отвратительное искусство» в Музее американского искусства Уитни в Нью-Йоркеподводит символический итог риторике по поводу «анти-формы», постмодернистского отказаот целостной и привлекательной художественной формы. Этой же цели служит концепция134135Duve de T. Au nom de l’art: pour une archéologie de la modernité.
Paris: Ed. de Minuit, 1988. 332 p.Duve de T. Kant after Duchamp. Cambridge: MIT Press, 1989. 345 p.82выставки «Бесформие» в 1996 году в Центре Помпиду в Париже, кураторами которойвыступили Р. Краусс и И.А. Буа. Осмысление и подведение итогов концептуализма становитсязадачей выставки 1999 года «Художник без произведений: Art & Language 1972–1981» («TheArtist Out of Work: Art & Language 1972–1981») в Музее современного искусства (МоМА) вНью-Йорке, на которой было масштабно представлено творчество группы Art & Language.Бесформие, «анти-форма» и «анти-эстетика» подвергаются окончательной детерминации втеории искусства: в 1997 выходит книга Артура Данто и Лидии Гор «После смерти искусства:современное искусство и граница истории»136, а год спустя опубликована книга Алена Бадью«Малое руководство о инэстетике»137.В 1990-е годы общая тенденция к подведению итогов постмодернизма результирует впоявлении обобщающих, программных работ в области философии и теории культуры: в 1990году выходит работа Умберто Эко «Границы интерпретации» о свободе и пределахинтерпретации, в этом же году опубликована книга Юргена Хабермаса «Прошлое какбудущее».
Еще через год выходит книга Юргена Хабермаса «Тексты и контексты», в 1993 годотмечен появлением сразу нескольких знаковых текстов: «Призраки Маркса» Жака Деррида,«Поиски совершенного языка в европейской культуре» Умберто Эко, «Критика и клиника»Жиля Делёза и книга Брайана Ротмана «Обозначая Ничто. Семиотика нуля» о значении нуля,ничто в культуре и социуме. В конце 1990-х выходит программная книга Розалинды Краусс«Оптическое бессознательное», работа Жака Деррида «Монолингвизм другого», «Пять эссе натемы этики» и «Кант и утконос» Умберто Эко, «Возвышенный объект идеологии» СлавояЖижека.Казалось бы, время «больших нарративов» и тотальных форм высказывания давно ушловместе с эпохой модернизма, но существенные темы современности звучат в том числе и впроектах больших тематических выставок.
Глобальными темами наиболее значительныхбольших выставок становятся не, казалась бы, актуальные в современном социальном икультурном контексте темы насилия, войны, феминизма, расизма и пр. – эти темыприсутствуют в качестве подтекста, в качестве сюжетов, существующих внутри большогодискурса. А глобальные темы звучат как «сенсация» (скандальная выставка группы Молодыхбританских художников «Сенсация» 1997 года в Королевской Академии художеств в Лондоне),«аБрокадабра» (выставка1999 года «АБрокадабра: Международное современное искусство вгалерее Тэйт», Лондон), «траффик» (выставка «Траффик» в 1996 году в Музее современного136Danto A., Goehr L. After the end of art: Contemporary art and the pale of history. Princeton, NJ: PrincetonUniversity Press, 1997.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
