Диссертация (1144958), страница 28
Текст из файла (страница 28)
Дело в том, что эта сфера никогда неподчинялась понятию чистого искусства — ни в начальный период его становления, ни в болеепоздние эпохи. Как свидетельство неудачи, постигшей культуру, эта индустрия постоянновгрызалась в тело культуры, желая этой неудачи» 165 . И далее следует прогноз «концаискусства»: «Его духовная недостаточность непосредственно переходит в недостаточностьпрактическую; его реальная гибель — дело обозримого будущего» 166 . Парадоксально, но уАдорно была своя теория мимесиса, заключающаяся в том, что искусство является областьюмиметического поведения, где субъект встречается со своей иной сущностью, со своим«другим», но «отказ искусства от магической практики» при взаимодействии с этим «другим»ведет к его непременному включению в рациональную парадигму мира.
Здесь, конечно, мыможем возразить Адорно, так как некоторые художественные практики со второй половины ХХвека предполагали свою рецепцию именно в процессе иррациональных квази-мистическихпрактик для «посвященных», как это происходило в выставочных проектах Йозефа Бойса, ирациональная форма или рациональное объяснение не играли в их восприятии никакой роли.Аргументация Адорно, тем не менее, тоже заканчивается на категории «иррационального», таккак «миметическое искусство возможно внутри рациональности и пользуется ее средствами,является реакцией на дурную иррациональность рационального мира, полностью управляемого164Адорно Т.В.
Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 74.165Там же. С. 29.Там же. С. 30.16697и подчиненного структурам власти»167. Не отказывая искусству, в отличие от мира, в разумной,рациональной сущности, Адорно определяет искусство как «форму познания», котораядополняет научное знание. Но, предупреждает Адорно, существует опасность разрыва знания иискусства, «ибо магия, которую оно секуляризирует, собственно говоря, отрицает такого рода«научную» деятельность, тогда как магическая сущность процесса секуляризации опускается доуровня мифологического «остатка», суеверия. То, что сегодня выступает как кризис искусства,как его новое качество, старо так же, как само понятие искусства.
То, как искусство справится сэтой антиномией, определяет его возможности и его положение. Искусство может и несоответствовать своему понятию»168. В последних словах раскрывается возможность выхода изкризиса, формулируется сущность попытки избежать «конца искусства» именно в смеломвыходе за границы собственного понятия. Мимесис здесь выступает как составная техническогопроцесса, и его рациональность, казалось бы, противодействует выражению. Но это, отмечаетАдорно, «приводит к субъективной парадоксальности искусства — продуцировать слепое(выражение) из рефлексии (посредством формы); и слепое не рационализировать, а вообщетолько эстетически производить его; делать вещи, о которых мы не знаем, что они такое. Этаобострившаяся сегодня до степени конфликта ситуация имеет долгую предысторию.
Гёте,говоря об осадке абсурдного, о несоизмеримом в любом художественном производстве, приблизился к современному пониманию соотношения сознательного и бессознательного» 169 .Адорно в определении современного мимесиса делает многочисленные допущения, лежащиевне строгой детерминации понятия. И связано это, в первую очередь, с невозможностьювосприятия полноценной художественной формы в произведениях новейших течений, которыечасто постигаются интуитивно, символически, то есть иррационально.Качества «расхудожествления» (Entkunstung), в котором Т. Адорно видел последствия«экономизации» культуры, угрожали искусству перерождением в китч как область культурногопроизводства.Производствотожепредполагаетповторение,но,вотличиеотиндивидуализированного творчества художника, это повторение механистично, его продукт –артефакты массовой культуры. Ж.
Деррида в работе «О Грамматологии» 170 рассуждает опринципе повторения как разновидности мимесиса, и, продолжая его рассуждения, можноутверждать, что, например, в поп-арте принцип тиражирования и снижает значимость образа, иакцентирует его визуальную привлекательность, поскольку удвоение, повторение, хотя иобостряет проблему оппозиции оригинала и копии, но, в то же время, скрадывает значимостьАдорно Т.В. Эстетическая теория. С.
81.Там же. С. 82.169Там же. С. 168.170Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ад Маргинем, 2000.16716898этой оппозиции, лишая оригинал его метафизического статуса уникальности и единичности.Подобный процесс ведет к перенасыщенности культуры подобиями, и, соответственно,симулякрами. Тиражируемые образы Энди Уорхола, например, многократно повторяемый образМэрилин Монро, Элвиса Пресли делают нашу дистанцию с оригиналом еще болеенепреодолимой, но, в то же время, более эфемерной.
Тиражирование – своего родахудожественный прием, предполагающий репрезентацию копии (копий) или парафраза одногохудожественного объекта в качестве полноценного произведения; создание совершеннопохожих одно на другое, идентичных произведений. Эта тенденция может быть осмыслена и вдухе рассуждений Алана Барта в его эссе «Смерть автора» 171 , написанном о литературе, ноактуальном и для других сфер культуры второй половины ХХ века.Поскольку впостмодернизме роль автора не важна, происходит, по выражению Р. Барта, «десакрализацияобраза Автора». Следовательно, и произведения лишаются своей индивидуальности, онисовершенно равноценны и, соответственно, их художественная ценность не уменьшается оттиражирования.
Техника фотографической шелкотрафаретной печати, с помощью которой ЭндиУорхол множил образы знаменитостей и продуктов массового потребления, позволяламногократно использовать одно и то же изображение с небольшими вариациями цвета илиформы. С одной стороны, Уорхол имитировал приемы массовой культуры и медиа, добесконечности продуцирующих образы «звезд», с другой стороны – выступал в качествеавторитарной фигуры в искусстве, во власти которой воспроизвести любое, неограниченноеколичество образов.В концепции симулякров, изложенной в тексте «Симулякры и симуляция» 172 , Ж.Бодрийяр подчёркивает свойство вытеснения реальности симулякрами, поскольку симуляциястановится тотальной, заменяя реальность знаками реальности. В наши дни это особенноощутимо в сфере масс медиа.
По Бодрийяру, в процессе таких манипуляций реальностьуступает место гиперрреальности, создаваемой симулякрами.Примерами демонстрации такой гиперреальности могут быть и выставки поп-арта, гдекультура потребления занимает место культуры, и бесконечно воспроизводит не физические илидуховные реалии, а фантазии, воплощённые в сфере массовой продукции и информации. В рядусоответствующих выставочных проектов – многочисленные ретроспективы и тематическиевыставки, посвящённые творчеству Энди Уорхола, например, прошедшая в 2015 году в Музеесовременного искусства в Нью-Йорке (МоМА) выставка «Энди Уорхол: банки супа Кэмпбэлл идругие работы», где были представлены все основные варианты растиражированного Уорхоломобраза известного консервированного супа.171172Barthes R.
The Death of the Author. Image, Music, Text. New York: Hill, 1977.Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции / Перевод О. А. Печенкина. Тула: Тульский полиграфист, 2013.99Проблема копии и оригинала, немного иначе, чем в поп-арте, обыгрывается в творчествешвейцарских художников Питера Фишли и Дэвида Вайса, которые выставляли оригинальныеобъекты, имитирующие предметы потребления: например, увеличенные копии сэндвичей,мыла, пластиковых ведер или скульптуры в виде имитации промышленных упаковок, пакетовиз-под молока, мешков для мусора и так далее, как это происходило на масштабной выставке2016 года в Музее Гуггенхайм в Нью-Йорке «Питер Фишли, Дэвид Вайс.
Как работать лучше».В этом проекте было представлено самое полное собрание работ художников, в том числеизвестные «Колбасная серия», «Полиуретановые объекты» и «Ход вещей». Ирония,свойственная авторам, не снимает здесь противоречия между творческой интенцией искудостью художественной формы.Проблематика симулякра находит отражение в принципах подражания, имитации,пародийного копирования классического искусства в современных выставочных проектах.Понятие симулякра как продукта сложного духовного эксперимента постмодернизма,пытающегося избавиться от определенности чётких категорий и форм высказывания, неподлежит чёткой детерминации в контексте соответствующей философии и эстетики.
Тем неменее, симулякр (от лат. simulacrum), как и мимесис, имеет свою традицию, восходящую кантичной философии, где это понятие было связано с образами, не являвшимися подобиямивещей, а выражающих душевное состояние. Его производные: фантазмы, фантомы, химеры,призраки, галлюцинации. Платон, рассуждая в «Софисте» о категории подражания в искусстве,определяет вид подражания, творящего образы, и другой вид – создающий призраки,фантазмы173. В философии постмодернизма, у Ж.
Делёза, Ж. Деррида, Ж. Бодрийяра, симулякрявляется производным творчества, но это не образ-подобие, а чувственный образ или симуляцияидеи. Он не связан с реальностью, в отличие от знака или символа, роли которых – отображатьили представлять. Неслучайно его сопоставление со значением «следа», но, в отличие от следа,симулякр не указывает на отсутствие предмета, а отрицает сам предмет. Не так происходитпроцесс подражания в классическом мимесисе. По меткому определению Е.А. Маковецкого,«действие подобия всегда иерархично: уподобление – это власть оригинала, творящего копии, аподражание – встречное движение копии по направлению к образцу»174. Симулякр отвергаеттакое движение, как отвергает направление и цель. Своеобразным обращением к проблематикесимулякра-следа являются некоторые выставочные проекты, связанные с отношениямисовременного искусства и традиции. Например, выставка «Фрэнсис Бэкон и наследиепрошлого» (2014-2015, Государственный Эрмитаж, кураторы Тьерри Морель и ЕлизаветаПлатон.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
