Диссертация (1144958), страница 32
Текст из файла (страница 32)
Для членовгруппы, художников Майкла Болдуина, Дэвида Бэйнбриджа, Терри Аткинсона, ХаролдаХаррелла и других, замысел работы предшествовал исполнению, а само производствоартефактов играло второстепенную роль. Результатом творчества становилась документациякритической рецепции искусства. Группа издавала журналы «Art Language» и «The Fox», втекстах которых находила отражение соответствующая дискуссия. Выставка в 1999 году вМузее современного искусства в Нью-Йорке (МоМА) «Художник без произведений: Art &Language 1972–1981» (The Artist Out of Work: Art & Language 1972–1981) масштабнопредставила творчество группы.Проблематикатекстаполучиларазвитиевизвестномвыставочномпроекте«Информация» куратора Кинастона Макшайна в 1970 году в Музее современного искусства вНью-Йорке (МоМА).
Эта выставка считается первым масштабным показом концептуальногоискусства в крупнейшем музее. Было представлено сто художников, среди которых Ханс Хааке,Вито Аккончи, Роберт Смитсон, Он Кавара, Эд Руша, Сол Ле Витт, Лоуренс Вайнер, Уолтер деМария и другие. Ханс Хааке продемонстрировал инсталляцию «MoMA Poll» с двумя урнамидля голосования с надписями «Да» и «Нет». В инсталляцию входило и обращение к публике свопросом: «Стал бы для Вас факт, что губернатор Рокфеллер не осуждает политику президентаНиксона в Индокитае, достаточным, чтобы не голосовать за него в ноябре? Если да, бросьтесвой бюллетень в левую урну.
Если нет – в правую». В левой урне потом обнаружили в два разабольше бюллетеней, что отражало негативное отношение посетителей к войне во Вьетнаме. Спомощью текста Хааке умело выстраивал концепцию своего проекта, предъявляя публике ясноепослание с политическим подтекстом. В целом, и название, и замысел выставки «Информация»имели непосредственное отношение к тексту, нарративу, речи, языку.Дэмиен Хёрст, творчество которого выглядит несостоятельным в контексте теорииклассического мимесиса, в качестве продукта диегесиса представляется вполне убедительным.Не случайно, один из теоретиков современного аукционного дела, Дон Томпсон, назвал своюизвестную книгу «Как продать за $12 миллионов чучело акулы», апеллируя к известному111произведению Хёрста, и посвятил немалую ее часть истории этого произведения190. Нарративхудожника органично встроился в нарратив критика о покупке чучела акулы за несколькотысяч долларов и последующей истории взлёта аукционной цены этого артефакта, и,соответственно, эффектно вписался в структуру художественного мифа.В конце 80-х годов в Великобритании, начиная с выставки «Freeze» (1988) в пакгаузеЛондона, набирает силу движение YBA, Молодых британских художников.
Выставкукурировал участник группы Дэмиен Хёрст. Но настоящую известность, хотя и сотрицательными отзывами критиков, группа получила после выставки «Сенсация» приКоролевской Академии художеств в Лондоне, куратором которой выступил Норман Розенталь.На выставке были представлены работы из собрания галереи Чарльза Саатчи, которые в тойили иной степей отвечали требованию «сенсации», то есть были скандальными, шокирующими,направленными на раскрытие запретных тем в обществе. Была выставлена, например, ужеизвестная публике акула в формальдегиде Хёрста под названием «Физическая невозможностьсмерти в сознании живущего» (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living),а также скульптурный автопортрет Марка Куинна, сделанный из собственной замороженнойкрови.
Идея, в данном случае идея сенсационности, давала возможность ярко представить впространстве выставки даже те проекты, которые сами по себе были непривлекательны дляпублики.Идея – основная составляющая концептуального искусства. Идея представляет иосновной принцип современного диегезиса. Родоначальником концептуального искусствасчитается М.
Дюшан с его идеей выставить в художественной галерее писсуар под видом артобъекта. С начала 1960-х годов, со времен поступательного развития концептуализма, мыможем наблюдать целый ряд не слишком масштабных художественных акций, обладающихидеей и зрелищностью, ставящей их в ряд квази-выставочных проектов, даже если они непроходили в пространстве музея или галереи. Эти проекты обладают качествами диегезиса, таккак предполагают «проговаривание» их идеи, как в устной, так и в текстуальной форме, а такжев форме подсознательно произносимого скрытого текста, основанного на общих с авторомпроекта культурных реалиях. Например, в 1971 году Ханс Хааке предложил проект выставки«Социальная система в реальном времени» (Real Time Social System) музею СоломонаГуггенхайма.
Проект представлял собой описание недвижимости крупного нью-йоркского190Thompson D. The $12 Million Stuffed Shark: The Curious Economics of Contemporary Art. New York:Palgrave Macmillan, 2008. 272 р.112землевладельца. Музей Гуггенхейма отказалсяся устраивать эту выставку, тем не менее, онаосталась в истории выставок благодаря своей концептуальной составляющей.Часто содержание выставки принимало форму опубликованного текста. И это были некаталоги выставок в традиционном смысле, а фиксация непосредственного содержанияпроектов, которые по сути и представляли собой текст. В 1970 году Дуглас Хьюблер попросилпосетителей выставки в Еврейском музее Нью-Йорка анонимно написать какой-нибудь«подлинный секрет, ранее не раскрытый».
Каждая из 1800 записей была размножена и переданадругим участникам опроса в рамках непрерывного обмена. Несколько лет спустя художниксобрал секреты, которые не отличались большой оригинальностью, в книгу, опубликованную в1978 году. Подобный же образом поступила в 1964 году Йоко Оно, опубликовав «Грейпфрут:книга инструкций и рисунков» (Grapefruit: A Book of Instructions and Drawings), сериюинструкций по приобретению художественного опыта.Замена произведения текстом, сообщением – характерный приём концептуализма. В1961 Роберт Раушенберг отправил телеграмму в парижскую галерею Ирис Клер со словами«Это портрет Ирис Клер, если я так утверждаю».
«Произведение» предназначалось длявыставки портретов в галерее. Аналогичный приём использовал в 1962 Пьеро Манцони впроекте «Основание мира» (The Base of the World): он заявил о демонстрации планеты каксобственного произведения.Проблематика терминологии и тезауруса как существенных аспектов текста также необошла стороной художественный процесс. В 1965 году Джозеф Кошут представил концепциюработы «Один и три стула». Концепция произведения включала стул, его фотографию иопределение слова «стул» из словаря.
Всего было четыре варианта работы с отличающимисяопределениями.Мощным инструментом воздействия на читателя в литературе постмодернизмастановится метод деконструкции текста. Но в концептуальной акции Джона Лэтэма «Still andChew»1965 годадеконструкциятекстапереходитвдеконструкциюреальности.Разрушительные интенции художника и искусства выразились в призыве Лэтэма к студентамхудожественного вуза прожевать страницы книги Климента Гринберга «Искусство и культура»,которые потом были помещены в бутылки и в таком виде возвращены в библиотеку. Акция«завершилась» увольнением Лэтэма.Аспект переименования, имеющий непосредственное отношение к проблематикесимулякра, когда некий предмет или явление получают наименование или характеристику,ранее совершенно непредставимую, также стал атрибутом выставочной деятельности:например, в 1960 году художник Стэнли Браун объявил все магазины обуви в Амстердамевыставкой своих произведений.
К подобного рода симулякрам можно отнести и экспозицию113Трейси Эмин «Моя постель» (1999) в виде неубранной кровати, и проект Саймона Старлинга«Shedboatshed» (2005), за который художник получил Премию Тёрнера: художник переделал влодку деревянный сарай, совершил на ней путешествие по Рейну, а затем превратил лодкуобратно в сарай. Примечательно, что в большинстве этих проектов сами художники выступаликураторами, так как диегетический, вербальный контекст был самодостаточен, и не нуждался вдополнительной кураторской интерпретации.Приведенные выше примеры кураторских концепций иллюстрируют метаморфозыотношения к тексту в контексте постмодернизма и соответствующие аспекты текста: контекст,нарратив, переименование, деконструкция, тезаврирование.Определение классического диегесиса показывает, что первостепенную роль в этомпроцессе играет нарратив, функция рассказа.
Во многих концептуальных проектах мы, тем неменее, наблюдаем обратную тенденцию: прерывание рассказа, нарушение структуры речи,замену смыслов, невнятность. Формы нарратива иногда невозможно выявить, так как речьпринимает невнятную форму, как например, форму неясного бормотания в известномперформансе Й. Бойса в галерее Шмела «Как объяснить картины мертвому зайцу» 1965 года.Втораясущественнаярольклассическогодиегесиса–еговстроенностьвмифотворчество.
Создание личного мифа, безусловно, является одной из основныххарактеристик современного художественного процесса. Любой крупный выставочный проектсопровождается созданием медийных мифов о художниках и произведениях. Стоит лишьвспомнить проекты Йозефа Бойса с использованием жира и войлока и его легенду о том, как вовремя войны крымские татары спасли художника от обморожения с помощью этих домашнихсредств.При анализе концептуального кураторского проекта эффективным представляетсяпостструктуралистский подход, в частности, теория Жака Деррида о деконструкции текста иконтекста191. Основные аспекты деконструкции «текста» в концептуальном проекте:разрушение целостности текста, обнаружение скрытых и воображаемых смыслов, профанациясмыслов, выявление внутренних противоречий, ведущее к новой интерпретации.
Такой подходавтора (художника) не ставит своей задачей сохранение структуры и целостности как «текста»,так и его смыслов. Напротив, в контексте современной культурной парадигмы конечный текстможет быть нелепым, профанным, абсурдным. А его интерпретация может бесконечноизменяться. «Открытость не только текста, но и контекста, вписанного в бесконечноемножество других, более широких контекстов, стирает разницу между текстом и контекстом,языком и метаязыком. Это не означает их превращения в единый гомогенный текст: текстыДеррида Ж. Письмо и различие / Пер. с фр. под ред. В.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
