Диссертация (1144958), страница 30
Текст из файла (страница 30)
«Бриллиантовый череп» Хёрста представляет симуляцию первогоуровня как подобие реликвария, в средневековой культуре предназначенного для хранениямощей, но в эпоху «симулякров третьего уровня» становящегося гламурным атрибутом, а вконцепте выставки «Сверх веры» выступающего как «замена реального знаками реального» поБодрийяру.
В конечном итоге, символика работы Хёрста встраивается в череду бесконечновоспроизводящих друг друга симулякров в череде виртуальных и медиа-интерпретаций работхудожника в «перенасыщенной» по определению Бодрийяра, современной культуре, в которойчеловек не в состоянии отсеять второстепенное и сосредоточиться на главном.Примером радикального «подражания жизни» является практика Венского акционизма.Участники этой художественной группы – Гюнтер Брус, Отто Мюль, Рудольф Шварцкоглер,основатель и идейный вдохновитель – Герман Нич. С 1961 года венские акционисты проводилижесткие перформансы физиологического толка с элементами садизма и мазохизма, которыешокировали зрителей и были связаны с символикой жертвенности и ритуального действия.
Впроцессе этих акций члены группы причиняли себе настоящие увечья. На «Документе 5» 1972года (куратор Харальд Зееман), где были представлены новейшие художественные явления:хэппенинг и перформанс, снимки акций вышеупомянутых художников, среди которых — «Театроргий и мистерий» Германа Нича, демонстрировались в разделе «Индивидуальные мифологии».Несмотрянакажущуюся«подлинность»творчествавенскихакционистов,подражательная сущность их акций все же лежит в симулятивной области, а не в областимимесиса, так как лишена внятной идеи и является продуктом медийного перерождения реалийжизни.В качестве немногих примеров применения классического мимесиса в современномискусстве можно привести выставочные проекты американского художника видео-арта БиллаВиолы, в которых мимесис функционирует как видеоимитация духовных и онтологическихреалий.
В отличие от венских акционистов, у которых псевдо-жертвенность акций ведёт кпсевдо-катарсису, поскольку изначально бессмысленна, видеоряд Виолы наполнен внутреннимсмыслом, тесно связанным с традицией, переформатированной в данном случае с помощьюсовременных визуальных медиа.178Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1999. С. 219.104Несмотря на то, что проекты Виолы могут быть вписаны в постмодернистской контекст сих качествами игры с классической и средневековой традицией, они могут производитьглубокое,подлинноевпечатлениеназрителя.Например,чрезвычайновыразительнавидеоинсталляции 1992 года в Нанте в часовне Chapelle de l'Oratoire под названием «Нантскийтриптих», где были показаны: видеосцена рождения ребёнка, сцена смерти матери художника имужская фигура в состоянии аффекта.
Темы видео очевидно отсылают к символике Рождества,Успения и Страстей. После этого проекта Виолу несколько раз приглашали демонстрироватьсвои видеоинсталляции в церквях. Например, в 2014 году видеопроект «Martyrs» («Мученики»)был показан в соборе Святого Павла в Лондоне, а проект «Bill Viola: Passions» («Страсти»)демонстрировался в Бернском соборе.Ранее, в 2008 году на 52-й Венецианское биеннале Билл Виола представилвидеоинсталляцию «Безбрежный океан» в церкви Сан Галло, где множество людей на тёмномфоне извергали из своих тел воду, сливавшуюся потом в безбрежный поток. По замыслу автора,это символизировало бесконечность жизни, и незавершенность процесса смерти, когда дажеумершие могут стать источником нового, в данном случае, водной стихии.В рамках постмодернистской парадигмы смерть, рождение, страсти у Виолы могутвосприниматься как семантически пустые знаки, а их демонстрация как симуляции в контекстебесконечного воспроизведения видеоряда, однако, даже у Бодрийяра, симуляция не всегдаозначает притворство, ведь тот, кто «симулирует болезнь», может выявлять в себе некоторые еесимптомы, и в этом коренное отличие симуляции от притворства, ведь притворщику достаточнолишь заявить, что он болен 179 .
Так и проекты Билла Виолы, благодаря глубоко личномупереживанию-вчувствованию,неявляютсяиллюстрациейсимуляции-притворствапоБодрийяру и отличаются от творчества венских акционистов, внутренняя неоправданностькоторого обеспечивает ему место в области симулякров. Напротив, видеопроекты Виолы, хотя спервого взгляда и используют прием симуляции, не являются таковой, так как подчиняютсявнутренней логике и, соответственно, законам классического процесса мимесиса.Настоящие переживания, рефлексия и чувство подлинной жизни в современномискусстве часто воспринимаются вне художественной формы, но могут быть выведены в сферуясного высказывания в кураторском проекте.
Отраженные по миметическому принципуреальность и идея находят обоснование в концепции куратора, пытающегося связать творчествохудожников с социальными и культурными реалиями, от медийных мифов до повседневнойжизни. Не случайно теория мимесиса нашла отражение в трудах одного из самых известныхевропейских кураторов Харальда Зеемана. Рассуждая о работе художника Джулиано Пазолини179Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1999. С. 152.105«Мимесис» (1975), где два гипсовых бюста Гермеса по оригиналу Праксителя смотрят другдругу в глаза, Зееман акцентирует два значения мимесиса: изобразительное – какподражательное представление природы в искусстве и философское как характеристикавзаимодействия Abbild (образа) и Urbild (архетипа), представляющего чистое подражание идее.В произведении Пазолини он видит свидетельство того, что «не только люди смотрят наискусство, но и произведения искусства глядят друг на друга» 180 .
Продолжая рассуждениеЗеемана, можно сказать, что схожие по визуальному впечатлению произведения могут бытьсозданы и интерпретированы с точки зрения различных культурных интенций: интенциивнешнего подобия-подражания и интенции трансляции внутренней сути или «подражанияидее». Немаловажную роль здесь будет играть контекст, в частности, контекст выставочнойкураторской концепции.По большей части, кураторские проекты сочетают как функции мимесиса, так и функциидиегесиса, благодаря своей значительной текстуальной составляющей.
Как пример логическивыверенной концепции можно привести замысел «Документы 5» (1972) под руководствомХаральда Зеемана, в которой разнообразный контент выставки – от концептуализма до«тривиальной эмблематики» (китча) был организован куратором в соответствии с различнымиаспектами «вопрошения реальности», а структура выставки была выстроена по аналогии с«триадой» Г.В.Ф. Гегеля «тезис – антитезис – синтез» 181 . При этом миметические качествапроекта рассматривались по отношению к различным «художественным мирам», среди которыхбыл и фотореализм, где подражание природе доводило до абсолюта внешнюю, поверхностнуюсторону, лишая изображаемое метафизики, и «мифологии художников», где каждыйдемонстрировал свой личный миф, и «Бюро прямой демократии» Йозефа Бойса как подражаниепроцессу социальной дискуссии. У Зеемана было намерение пригласить для участия советскиххудожников, мастеров соцреализма, чтобы дополнить картину видов подражания и имитациидействительности, но этот проект не состоялся по политическим причинам.Миметический процесс предполагает прежде всего смыслообразующую внутреннююструктуру, порядок.
Об этом говорил Г.-Г. Гадамер в работе «Искусство и подражание» (1946),рассуждая о поиске универсальной эстетической категории в применении к современномуискусству: «Я мог бы опереться на древнейшее понятие мимесиса, предполагающеепредставление только порядка, и ничего другого.
Засвидетельствование порядка – вот, повидимому, то, что от века и всегда значимо; и каждое подлинное произведение искусства даже в180Szeemann H. Museum der Obsessionen von/ueber/zu/mit Harald Szeemann. Berlin: Merve, 1981. S. 40.Бирюкова М.В. Положения эстетики Г.В.Ф. Гегеля как базис для концепции кассельской Документы5Харальда Зеемана // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2009.
Серия 6. T. 2. С. 185-190.181106нашем мире, все больше меняющемся в направлении униформности и серийности,свидетельствует о духовной упорядочивающей силе, составляющей действительное началонашей жизни» 182 . Некоторые исследователи отказывают мимесису в способности передавать«правду», например, С. Холливелл пишет: «В отличие от Барта и Деррида, я утверждаю, что нетсущественной приверженности к передаче правды в истории мимесиса, в противопоставлении ксмыслообразующему статусу миметических произведений»183. Но это не отнимает умиметического процесса внутренней структуры, развития по определенным законам исоответствия идее и смыслу. В связи с вышеизложенным можно сделать следующие выводы:- Формы подражания в современном искусстве включают и формы классическогомимесиса, и практику симулякров и симуляции;- В отличие от симулятивной практики, миметическая практика в выставочных проектахпредполагает применение определённых законов и логики;- Медийная составляющая искусства провоцирует отказ от форм классическогомимесиса;- Интерактивные формы искусства не всегда связаны с практикой мимесиса, но такжемогут иметь симулятивную сущность.
Это зависит от смысла и цели соответствующиххудожественных проектов.Рассмотрение процесса подражания природе или идее в современном искусствепредполагает обращение к теории мимесиса, но трансформации понятия мимесиса всовременной культурной ситуации требует разностороннего междисциплинарного подхода,включая анализ в контексте философии культуры, психологии, теории масс медиа и социологии.Очевидны метаморфозы понятия мимесиса в применении к художественным явлениямсовременности, в частности, к выставочным проектам второй половины ХХ века.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
