Диссертация (1144958), страница 39
Текст из файла (страница 39)
(ed). Kunst und Medien - Materialien zur documenta 6. Kassel: Documenta Verlag, 1977. S.132.237Knape J. Rhetorik des Kunstgesprächs // Handbuch Sprache in der Kunstkommunikation. 2016. № 7 (16). P.153-168; Lüddemann S. Kunstkritik als Kommunikation: vom Richteramt zur Evaluationsagentur. Berlin:Springer-Verlag, 2004. 356 p.; Schmitz N.M., Schneider I., Spangenberg P.M. Formen interaktiver MedienkunstGeschichte, Tendenzen, Utopien. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001.
258 p.238Cunliffe L. Tradition, Mediation and Growth in Art Education // Journal of Art & Design Education. 1990. №9. Р. 277–288; Puffert R. Die Kunst und ihre Folgen: Zur Genealogie der Kunstvermittlung. Bielefeld:Transcript Verlag, 2014. 290 S.; Rice D., Yenawine P. Conversation on Object‐Centered Learning in ArtMuseums. Curator // The Museum Journal. 2002. № 45(4). Р. 289-301.239Alexander B.K., Anderson G.L., Gallegos B.P. (eds) Performance theories in education: Power, pedagogy, andthe politics of identity. Mahwah, NJ: Erlbaum, 2005.
274 p.; Prendergast M. Teacher as performer: Unpacking ametaphor in performance theory and critical performative pedagogy // International Journal of Education & theArts. 2008. V. 9. № 2. Р. 19-31; Pineau E.L. Teaching is performance: Reconceptualizing a problematicmetaphor // American Educational Research Journal. 1994. 31. № 1. Р. 3-25; Schechner R.
Performance studies:An introduction. New York: Routledge, 2002.240Accord S. Beyond the head: The practical work of curating contemporary art // Qualitative Sociology. 2010.№ 33(4). Р. 447-467.134собственных эстетических взглядов. Процесс кураторского преподавания на выставкестановится непредсказуемым, взаимно просвещая и медиатора, и публику. Но следуетподчеркнуть, что, несмотря на относительную свободу обсуждения, содержание «Школы дляпосетителей» имело определенный набор тем, связанных с общей концепцией выставки итеоретическими воззрениями Б.
Брока.На «Документе 4» Брок реализовал свой метод «педагогического перформанса». Онзадавал вопросы посетителям об их отношении к выставке, и о том, что именно им напоминаютобъекты. Используя опыт Роберта Филлоу, он ставит вопросы об искусстве в контекстповседневной жизни. Жестикулируя и указывая на произведения, Базон Брок произносилзамечания в духе обывательской критики современного искусства, которые были такженапечатаны на картонных щитах или написаны на стенах: «Желание создать произведениеискусства бессмысленно», «Кто скажет об этом доброе слово – предатель!», «Искусство должнобыть свежим и сделано быстро». Брок критиковал эти заявления, и продолжал обсуждение,используя собственные идеи «говорящего изображения» и «новой войны изображений».Создание определенного единства, коллектива, который занимается совместнымобучением, является очень важным для образовательной практики на художественныхвыставках: «В лучшем случае, образование формирует коллективы — временные сообщества,которые, как приливы и отливы, сходятся, и расходятся.
Эти маленькие общины онтологическиобусловлены совместными желаниями и любопытством, склеены воедино силой, котораяобусловлена интеллектуальным вызовом»241. На «Документе 4» зрители в основномпредставляли собой коллектив молодых людей, вдохновленных социальными переменами в1968 году. Они высоко оценили интерактивную форму медиации Брока, активно спорили иотвечали на вопросы, поставленные в ходе работы «Школы для посетителей».Базон Брок организовывал «Школу для посетителей» в Касселе с 1968 года по 1992 год.В рамках большой выставочной институции Документа Брок получил возможность продолжатьсвою медиаторскую практику для посетителей последовательно и логично.На следующей «Документе 5», где опять функционировала «Школа для посетителей»,Базон Брок в сотрудничестве с основным куратором выставки Харальдом Зееманом и ЖаномКристофом Амманом создал стройную и логичную концепцию, кратко выраженную в слоганевыставки: «Художественные миры сегодня».
В эти «миры» кураторы включили «музеихудожников», живопись душевнобольных, экспозицию китча, религиозную символику иматериалы политической пропаганды. Среди наиболее ярких авторов представленных проектовбыли Уолтер де Мария, Йозеф Бойс, Марио Мерц, венские акционисты.241Rogoff I.Turning // E-Flux Journal 10. 2008. URL: www. eflux.com/journal/view/18.135Ещё в годы студенчества на взгляды Брока повлияли труды Теодора Адорно, и его работанад «Школой для посетителей» «Документы 5» является, в некотором роде, переосмыслениемтеории Адорно в области художественного образования публики.
Современное искусство вкураторском проекте не поддавалось интерпретации с помощью формального метода Г.Вёльфлина: его понятие стиля, связанного с конкретной эпохой, неприменимо к искусству, необладающему «художественной» формой, а традиционная система иконографии вряд липодходит для анализа неясных символов и симулятивных смыслов постмодернизма. Болееобоснованным представляется анализ постмодернисткого искусства с позиции Макса Дворжака,трактующего историю искусства как историю духа, внутри которой диалектически существуютинтенции «идеализма» и «натурализма» – подобные оппозиции возможны, с небольшойнатяжкой, для классификации объектов современного искусства, которые, вследствие«скудости» формы имеют по преимуществу символическое значение, релевантное к «духуэпохи», или имитируют формы «реалистического» искусства, как это происходит вамериканском фотореализме.
Но практически невозможным представлялось проследить какиебы то ни было категории эстетического в искусстве, самим своим существованием заявлявшегоо ценностях, противоположных ценностям классической эстетики. Искусство поздних 1960-х,начала 1970-х неустанно противопоставляло себя эстетике как таковой. Но неизбежноподразумеваемое, незримо присутствующее за корпусом современного искусства воспоминаниео классике, тем не менее, вряд ли нуждалось в защите.
Эстетическая концепция, несмотря наотсутствие очевидных к ней предпосылок, была и у искусства 1970-х, но её формулировка сталанамного более изощренной и требовала большей рефлексии и сосредоточенности. Простейшимпутемэстетическойпротивопоставлениеихудожественнойтрадиции,«расхудожествление». ТерминкакуоценкитакогоТеодораискусстваАдорно,становилосьиспользующегоегопонятие«Entkunstung» в англоязычных изданиях переводится как«deaestheticization», «de-artification» или «de-arting», что позволяет некоторые вариации смысла.«Entkunstung», буквально, разрушение качества искусства как искусства (быть искусством) 242.Саморазрушение искусства, которое для Адорно представляется одной из областей знания,связано с его характерной обособленностью в культуре ХХ века, спровоцированной боязньюбыть задействованным в банальной культурной индустрии, а, с другой стороны, втавтологическом переживании прошлого. В «Эстетической теории» Адорно определяет«расхудожествление» как имманентное состояние распада современного искусства вбуржуазной культуре, связанного с антагонистичной автономией искусства в ХХ веке передлицом его постепенной идентификации с культурной индустрией, а с другой стороны, с его242Adorno T.W.
Aesthetic Theory. London: Continuum, 2004. Р. 58136отмежеванием от традиционных, «наследственных» форм. Своего рода продолжением дискурса«деартинга»становятсянастойчивыепопыткиконстатации«смертиискусства»,спровоцированные идеями «Эстетической теории» Теодора Адорно. Как отмечает Артур Данто,«Критика культуры, как и арт-критика, ничего не принимает на веру. Плохо это или хорошо,вновь появляющееся искусство почти идеально воплощает культурную ситуацию, в которой мыдолжны жить. Хороший способ постичь культуру — начать с искусства, которое столь отличноот существовавшего в прежней культуре, и приложить все наши способности, чтобы объяснить,где мы сейчас находимся.
«Конец искусства» был сигналом, что началась новая культурнаяреальность»243. «Конец искусства» был вызван очевидной исчерпанностью визуальных форм,которая стала неизбежной по причине безостановочного стремления к обновлению искусства,заданного модернизмом. Исключение из ряда художественных интенций индивидуальноговыражения, стремление к которому выдохлось в послевоенные годы (в том числе и по причинедискредитации образа «сильной личности» в эпоху тоталитарных режимов), результировало вощущении некого тупика, уже достаточно отчетливого к 1960-м годам. Отказываясь отсобственного визуального языка, искусство стало зависимым от языка философии.В книге «Эстетика против навязанной непосредственности» в главе «В чем состоитсмысл?» Брок дает сокращенную формулу концепций «школы для посетителей» на выставкахДокументы с четвертой по седьмую: «1968 (d4) Выход из картины, пространства художника вповседневный мир; 1972 (d5) новая художественная война: художественные миры сегодня.
Хотямы научились читать и писать, но остается непонятым художественный язык, и это может иметьтяжелые последствия; 1977 (d6) Значения (смыслы) произведений не уложены, как печенье вкоробке – как же возникает смысл?»244. Отношения жизни (реальности) и искусства трактуютсяБрокомкакамбивалентные,состоящиевсосредоточенномпознании«вопросовдействительности»: «Мы нашу жизнь более не можем свести к непосредственному участию всобытиях, наоборот, все более и более участие в жизненных процессах зависит отнеобходимостипознанияопосредованнойреальностивподачемассмедиа.Хаоснерешительности растет.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
