Диссертация (1144958), страница 52
Текст из файла (страница 52)
Среди его предпочтений оказались Леонардо да Винчи, Николя Пуссен, ТеодорЖерико, Казимир Малевич. Создание «классического базиса» для показа современногоискусства рассматривалось куратором не только с точки зрения демонстрации преемственностиили оппозиции старого и нового, но и как визуальная констатация общих для классики исовременности «интенсивных духовных намерений».Зееман составил план и написал концепцию выставки, впоследствии вышедшую в книгу«Музей одержимостей» (1981).
Экспозиция, по его представлению, должна была выглядетьследующим образом: «Выставка может представлять только прототип Музея одержимостей.Привлечение культурного контекста для подобного предприятия — это компромисс, которыйдолжен пониматься как сознательное действие.«План: Красота сохранения и разрушения на примере Дезидерио Монсю. Попытки возвращения к чистому и необременительному творчеству в ХХ веке(Бретон, Дюбюффе).330Szeemann H.
Museum der Obsessionen. Berlin: Merve, 1981. S.160178 Разницамеждупервичнымиивторичными(отрефлектированными)одержимостями: Антон Мюллер и Дюшан. Одержимость размерами как художественный элемент (Болтански). Одержимость коллекционирования как основа художественной деятельности(Эрро). Одержимость коллекционера, его идентичность Маленький музей первичных одержимостей в их связи с основнымиэлементами:Огонь — документация о пироманах.Вода — необычные корабельные конструкции.Воздух — Анонимные конструкторы летательных машинЗемля — сексуальные одержимости. Общественные одержимости:Стремление к красоте (примеры эстетической хирургии).Одержимость смерти и ее преодоления (материалы общества по продлению жизнизамораживанием).Одержимость расы (анонимные материалы гетто в Детройте).Одержимость власти (Чингиз-хан).Одержимость духа и солнца (Св. Франциск Ассизский)»331.Концепция Зеемана показывала, что его вдохновляла как современная культурнаяситуация, так и атрибуты повседневной жизни, политические и исторические реалии.
То, чтознаковый для Зеемана выставочный проект «Музей одержимостей» так и не был осуществлен,не умаляет значения и своевременности появления концепции зеемановского воображаемогомузея, отражавшего индивидуальные художественные приоритеты куратора.Продолжая дискуссию теоретиков современной эстетики о стирании границ междуискусством и «неискусством», Харальд Зееман прокламировал ценность так и не обретшихясную форму желаний, намерений и «одержимостей» художника.
Так же, как и другой егоконцепт — «индивидуальные мифологии», «одержимости» или «обсессии» должны былизанять достойное место в современной духовной ситуации, где это выражение терялонегативный смысл, вкладываемый в него как в средневековой теологии, так и в психиатрии ХХвека. Личные представления, обретающие форму «произведений» в контексте воображаемого«музей одержимостей» постигались не с формальной или ремесленной точки зрения, ноинтуитивно, символически, субъективно.
Объясняя причину создания «музея одержимостей»,331Szeemann H. Museum der Obsessionen. Berlin: Merve, 1981. S. 88.179Зееман пишет: «После долгих лет очень субъективной выставочной деятельности, — принимаяво внимание, что только очень субъективное в конце концов может трансформироваться вобъективное, — возникло желание найти место, пусть и существующее только в голове, котороебылобыследующейступеньюдеятельности...Благодаряотношениям,событиям,индивидуальным мифологиям я называю это место музеем одержимостей»332. В этом музее дляЗеемана обретали воображаемую форму намерения и прочие трудно уловимые душевныедвижения. При отборе объектов для своих выставочных проектов Зееман руководствовалсяидеей соответствия произведений своему внутреннему музею, иными словами, личным вкусомили интуицией.Мимо идеи идеального культурного убежища, нашедшей воплощение в воображаемыхмузеях теоретиков искусства и кураторов, не прошли и художники второй половины ХХ века.Эти гипотетические музеи даже могли обрести реальную форму — в основном, в выставочныхпроектах.
Еще в 1971 году художник-концептуалист Даниель Бюрен представил намеждународной выставке современного искусства в Музее Соломона Гуггенхейма в Нью-Йоркеработу, представляющую собой полосатое полотно, подвешенное под потолком музейного залаи соединённое с другим полотном, растянутым над 88-й улицей, где расположено здание музея.Таким образом Бюрен протестовал против музея как институции и его «абсолютной власти» надхудожником. «Антиинституциональный» проект Бюрена, снятый с выставки со скандалом,демонстрировал нарастающий интерес художников к проблематике функционирования системыарт-мира, становящегося в данном случае предметом рефлексии и темой художественноготворчества.Некоторые «музеи художников» были представлены Харальдом Зееманом на «Документе5» (1972) в одноименном разделе.
Это был, например, «Музей мыши» Класа Олденбурга, заразмещение которого на выставке отвечал сокуратор Зеемана Каспер Кёниг. «Музей мыши»создавался с 1965 по 1977 годы, в его «коллекцию» входили найденные предметы, реди-мэйды иобъекты Олденбургa, выставленные в витринах, в том числе посуда, обрывки одежды,косметика, сувениры, копилки и прочие предметы.«Музей мыши» ставил под сомнение сам принцип музейного коллекционирования иотбора артефактов в музей, а также иллюстрировал ситуацию избыточности ненужных вещей всовременном обществе потребления. Кроме того, план расположения «музея» имитировалголову Микки Мауса, что подчёркивало комическую суть музея. По удачному сравнениюКинестона МакШайна, «Наполняя это архитектурное пространство, коллекция формально332Szeemann H.
Museum der Obsessionen. Berlin: Merve, 1981. S. 126.180заполняет мозг Микки»333. Символический ряд «мышь – музей – мавзолей» (mouse — museum –mausoleum), предложенный художником в качестве метафизического базиса своего проекта,давал простор для ассоциаций с вечными темами искусства: смерти, памяти, музея, музы. Как изнаменитый перформанс Йозефа Бойса «Как объяснить картины мёртвому зайцу» в галерееШмела в 1965 году, «Музей мыши» ставил провокативный вопрос о соответствии замыслахудожника как уровню подготовки зрителя, так и серьезности музейной институции,воспринимаемой с большой долей иронии в качестве помещения для демонстрациисовременного искусства.
В 1987 году Олденбург представляет инсталляцию «Дом спривидениями»вмузее«ВиллаЭстер»вКрефельде.Здесьявственнозвучалаантиинституциональная интенция: залы музея были усеяны мусором (произведениямихудожника в виде имитации огрызков и всякого старья, как бы найденных на помойке),заброшенным через разбитые окна музея. Артефакты разрушают музей в проекте Олденбурга,как физически, так и метафизически, профанируя традиционную суть музея как собранияпервоклассных вещей, шедевров. Экспонаты из «Музея мышей» были масштабно представленыв 2013 году на выставке в МоМА «Claes Oldenburg: The Street and The Store and Claes Oldenburg:Mouse Museum/Ray Gun Wing».Примером концептуального музея художника также является «Музей современногоискусства, отдел орлов» («Museum of Modern Art, Department of Eagles») бельгийскогохудожника Марселя Бродхарса.
Это музей, изначально не имеющий постоянной коллекции ипомещения. Его «секции» открывались с 1968 по 1972 годы на различных выставках. Бродхарссобирал в своем «музее» предметы, связанные с орлом или его символическимиизображениями. По большей части, это были китчевые предметы или предметы быта. Как и«Музей мыши» Олденбурга, коллекция Бродхарса чрезвычайно напоминала абсурдныесобрания героев «Бамбочады» и «Гарпагониады» Константина Вагинова, одержимыхколлекционеров, собирающих все возможные предметы – от конфетных оберток до описаниясновидений.
«Музей орлов» был показан в 1972 году и на Документе, и в КунстхаллеДюссельдорфа. Бродхарс составляет два мемориальных списка под знаком орла на золотомфоне. Слева имена «великих», от Мантеньи и Кранаха до Кирико и Дюшана. Справаобозначения ходовых товаров общества потребления, от мяса и нефти до вооружения и золота.Сополагая ценности первой и второй колонки, художник уравнивает их значение, и его«музейное собрание» демонстрирует торжество постмодернистской потери иерархии и ясныхсмыслов.333McShine K. The museum as muse: artists reflect. New-York: The Museum of Modern Art, 1999.
P. 13.181Швейцарский художник Герберт Дистель в 1970-1977 годах стал собирать «Музей вшкафу» («Museum of Drawers»), для которого попросил художников со всего мира пожертвоватьминиатюрные копии своих работ. Таким образом, собрано было пятьсот миниатюрныхпроизведений, в том числе одна работа Пикассо. Некоторые объекты дарили коллекционеры, вчастности, была подарена работа Пьеро Манцони, умершего до объявления акции Дистеля. Навыставках, в том числе и на «Документе 5», шкаф обычно демонстрировался с выдвинутымиящичками или несколько ящиков демонстрировались отдельно, чтобы были видны предметыколлекции.На «Документе 9» (1992) был представлен проект «История Документы — музейвосковых фигур» бельгийского художника Гийома Байе. Инсталляция состояла из трех витрин,имитирующих вход в музей.
В витринах размещались восковые фигуры знаковых дляДокументы персонажей: концептуалиста Йозефа Бойса, участника Документы разных лет,Арнольда Боде, основателя Документы, с супругой, Яна Хута, куратора «Документы 9» и автораидеи «креативного хаоса» на выставке.Еще один «музейный» проект «Из музея Фрейда» (1991-1996) – инсталляция художницыСьюзен Хиллер, представляющая музей как продукт воображения художника. Инсталляциясостоит из пятидесяти картонных коробок, наполненных собранными по личной прихотипредметами.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
