Диссертация (1144958), страница 57
Текст из файла (страница 57)
Интенция кпреобразованию пейзажа (а значит, и мира) приводит к тому, что Фридрих создаетсвоеобразные ландшафты, которые невозможно встретить в природе. Художник практическиотказывается от академического, квазиантичного идеала пейзажа в духе К. Лоррена. Помимотого, что Фридрих, как и Рунге, возвращается к старонемецкой традиции и отказывается отизображения «южной» природы, предпочитая немецкие елки, вязы и дубы, он частосознательно нарушает законы композиции, заданные формулами «идеального, классического,лорреновского» пейзажа: например, в работе «Одинокое дерево» (1822) он ставит мощное,побитое суровой непогодой дерево прямо в центр композиции.
Тема одиночества и темаиндивидуальности прочитываются в картине весьма внятно. Кроме того, в очертанияхдревесного ствола очевидно читается символическая форма креста, и то, что это не случайноесовпадение, недвусмысленно указывает другая картина Фридриха — «Крест и собор в горах»(1818), где в середину композиции поставлен уже настоящий крест, к тому же сливающийся ссилуэтом готического собора на заднем плане.
По обеим сторонам крест фланкируют дведревние елки, нарочито симметричное расположение которых также является прямым ударомпо основам академической пейзажной композиции. Человек, который своим взглядом, своейволей столь существенно преображает мир в соответствии с личным идеалом мироустройства,— тема, чрезвычайно значимая в эпоху романтизма, в контексте представлений художникаиндивидуалиста, отшельника и мученика духа в автономности творчества. Романтическаялегенда о художнике-мученике и художнике-отшельнике была продолжена в немецкойисториографии в период возникновения интереса к художникам-постимпрессионистам,которые при жизни не пользовались популярностью. Например, фигуру Ван Гога реанимировалего биограф Юлиус Мейер-Грефе, который писал о судьбе и творчестве Ван Гога как196своеобразного заложника обстоятельств, ставшего рабом своей болезни, жизнь и творчествокоторого стали последовательным путем «художника-мученика».
Интерес к непризнанным прижизни художникам привел к тому, что в начале ХХ века во многих городах Европы состоялосьнесколько значительных ретроспектив постимрессионистов.Вышеприведенный экскурс в историю романтического представления об одиночестве ижертвенности художника в немецкой традиции неслучаен. Без такого комментария сложновосприниматьинсталляцииБойса.Напротив,определяемаявконтекстенемецкойхудожественной традиции символика работ Бойса на выставках связывает его творчество ссоответствующимимифологемами.Романтическаялегендаохудожнике-мученикеихудожнике-отшельнике была продолжена Бойсом. Квинтэссенция индивидуалистическоговзгляда на мир, базирующаяся прежде всего на обостренном переживании одиночества, а длянемецкой культуры — на глубоком осознании традиции, корней и связи поколений, вдостаточно сублимированной, сокращенной, но от этого не менее отчетливой форме,воплотилась в убогой с точки зрения художественной формы инсталляции Й.
Бойса на«Документе 5». В одной фразе Бойса здесь сконцентрировано несколько смыслов: традиция влице Дюрера, символика жертвенности и насилия в упоминании Баадера и Майнхоф, личнаяинтенция и воля — в намерении «лично» вести террористов по «Документе 5». В сжатой формездесь сублимируется квинтэссенция личного взгляда на мир, воли автора, казалось бы, никак непроявляющего себя в художественных качествах представленного объекта. В контекстесвоеобразной апелляции к традиции может быть понято и обращение к фигурам террористовБаадера и Майнхоф.
Наследственные качества этих двух террористов, казалось бы, совершенноне сочетались с их деятельностью. Андреас Баадер был потомком известного философа Ф.К.фон Баадера, а среди предков другой террористки, входящей в RAF, Гудрун Энсслин, былГ.В.Ф. Гегель. Таким образом, ключевые аспекты инсталляции Бойса — обращение к традициив лице Дюрера, обращение к современности в лице террористов и акцент на собственнойиндивидуальности и одиночестве художника, который не надеется на понимание, — в словах«Я лично (один)». При отказе от индивидуальных приемов выражения, «смерти автора»,котораядекларироваласьвпостмодернизме,завуалированноеобращениекиндивидуалистическим категориям у Бойса весьма симптоматично в контекте сохранениятрадиционных аспектов культуры.
В этой связи можно добавить, что одни из самыхневыразительных произведений Бойса — объекты в виде кусков жира — имели в подтекстевполне личную, индивидуальную историю, своего рода личный миф. Речь шла о татарскойженщине, которая во время войны спасла раненого Бойса-солдата с помощью растиранийбараньим жиром.
Бойс неоднократно использовал жир для создания произведений, но безконтекста личного мифа такие произведения были бы совершенно непонятны зрителю.197На той же «Документе 5» был представлен еще один проект Й. Бойса, анализ которогобыл приведен в параграфе данной работы, посвященном аспекту диегезиса в кураторскихпроектах, «Бюро прямой демократии».
Каждый посетитель «Бюро» мог вступить в диалог сБойсом, принимая, таким образом, непосредственное участие в выставочном проекте в духетеории Бойса «каждый человек — художник» 350 . Смысл теории в том, что, как и у Барта,фигура автора не является уникальной, он один из многих, каждый может участвовать впроекте в этом качестве, и в целом этот проект символически сводит на нет усилия Бойса вобращении к традиции в инсталляции, встречающей зрителей при входе на Документу.Безусловно, эти парадоксальные интенции Бойса соответствовали замыслу куратора«Документы 5» Харальда Зеемана, который часто использовал столь амбивалентныепостроения в контекте выставочной концепции. Бойс был художником, с которым Зееман оченьчасто и плодотворно сотрудничал, и их воззрения на выставочную практику в значительнойстепени перекликались, чего нельзя сказать о публике и критиках, встретивших проекты«Документы 5» весьма настороженно.
Непонимание публики даже выразилось в публикациипропагандистского листка от имени местного крестьянства, где устроители выставки былиназваны шарлатанами, вводящими в заблуждение простодушную публику. Если отрешиться отаспекта критики художественной формы как таковой, смысл этой полемики указывает преждевсего на непонимание между художником и зрителем, символически опять отсылающим кфигуре художника как отшельника, одинокого индивидуалиста, мученика или жертвы. Темаодиночества у Бойса, одиночества в современном художественном проекте была блестящевыражена им во время перформанса в дюссельдорфской галерее Шмела в 1965 г.
«Какобъяснить картины мертвому зайцу», в котором Бойс носил на руках чучело зайца, «показывая»ему картины. Проблема непонимания между художником (куратором) и публикой былаубедительно расшифрована Й. Бойсом в этом перформансе. Художник, чье лицо было покрытопчелиным медом (для Бойса, как и для Р. Штайнера, философа, чьи работы Бойс очень ценил,пчелы служили образцом идеального общества) и золотой фольгой, держал на руках мертвогозайца, нашептывая ему на ухо предполагаемые пояснения к висящим на стенах галереиизображениям. Искусство ХХ века, безусловно, требовало объяснения. Это искусство частонепонятно, антагонистично по отношению к зрителю.Констатируя «смерть искусства», Й.
Бойс тем не менее изыскивает возможность дляреанимации некоторых качеств искусства или их восприятия с точки зрения диалектики смертии бессмертия в человеческом мышлении. Он поясняет: «Намазывая голову медом, яопределенно делаю нечто, имеющее отношение к мышлению. Способность человека состоит не350Beuys J. Jeder Mensch ein Kuenstler.
Gespraeche auf der documenta5/1972. Berlin. 1997. С. 5.198в производстве меда, но в размышлении, в производстве идей. Таким образом, характермышления, подобный смерти, становится вновь жизнеподобным. Так как мед, безусловно,живая субстанция. Человеческое мышление тоже может быть живым» 351 . В процессе этогообъяснения Бойсу удается пошатнуть постмодернистское убеждение в том, что «всё ужесказано» и мы живем «на обломках мертвой культуры». Он задает вектор нового прочтенияпрежних смыслов. Впрочем, далее Бойс предостерегает: «И всё же оно (мышление — М.Б.)может быть интеллектуализировано до смертельной степени, оставаясь мертвым и выражаясвою мертвенность, скажем, в политической или педагогической сфере» 352 .
«Сопровождая»мертвого зайца в его путешествии по руинам мертвой культуры (она же — аналогпреисподней), Бойс уподобляется и Данте, следующему за Вергилием, и Одиссею. По словам Р.Штайнера, «прежде всего поражает тот факт, что и об Одиссее говорится, что он спустился впреисподнюю.
В остальном пусть думают о певце «Одиссеи» что угодно, но невозможнопредставить, чтобы он заставил смертного спуститься в преисподнюю, не приведя этогособытия в связь с тем, что означало такое путешествие в мировоззрении грека. А онообозначало победу над преходящим и пробуждение вечного в душе»353. Именно «пробуждениевечного в душе» — та цель, к которой стремится Бойс. Он пишет далее: «Кажется, эта акциянаиболее поразила воображение публики.
С одной стороны, потому что каждый сознательноили бессознательно признаёт проблему объяснения вещей, особенно если это касаетсяискусства и творческой работы или чего-либо, что заключает в себе определенную тайну иливопрос. Идея объяснения животному имеет смысл мировой тайны и обращается квоображению. И, как я сказал, даже мертвое животное в большей степени сохраняетспособностькрационализмом»интуиции,354чемнекоторыечеловеческиесуществасихупрямым. Подобный ритуальный перформанс, понятный лишь в комплексеразмышлений Бойса о сути искусства, ставит зрителя перед очевидной дилеммой: остатьсярациональномыслящимвмертвенномконтекстезастывшей,косной«культуры»цивилизованного общества или искренне отдаться эмоциям, пережив некую инициацию,подобную воскрешению после неминуемой смерти. Только так можно увидеть некое целое впроявлениях современного искусства — даже, в данном случае, в разговоре с мертвым зайцем.Как пишет Р.
Штайнер, «единство достигается устремлением сил врозь и их взаимнойгармонизацией. Как один тон противоречит другому, и всё же, взятые вместе, они создают351Encyclopedia of World Biography on Joseph Beuys. URL: http://www.bookrags.com/biography/josephbeuys.352URL: http://www.bookrags.com/biography/joseph-beuys.353Steiner R. Das Christentum als mystische Tatsache und die Mysterien des Altertums // Gesamtausgabe. Bd. 8.Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1902.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
