Диссертация (1144958), страница 58
Текст из файла (страница 58)
S. 33354URL: http://www.bookrags.com/biography/joseph-beuys.199гармонию! Примените это к духовному миру, и тогда станет понятной мысль Гераклита:«Бессмертные смертны, смертные бессмертны, живя их смертью, их жизнью умирая»355. Смыслперформанса Бойса в том, что художник одинок, искусство неясно и только мертвый заяцможет реагировать на него адекватно, просто потому, что для него все слова — синонимы, всеоттенки — одинаковы. Тема одиночества здесь смыкается с темой смерти. Смерть —абсолютное одиночество, отсутствие всяких внешних воздействий, пустота.
Чем такпривлекательна религия — она обещает бессмертие, чем так привлекательно искусство — онодает иллюзию бессмертия. Иллюзия бессмертия — гарантия того, что человек останется неодин. В то же время религия обещает бессмертие не для одного, но для многих, творчество же— для одного автора. Символико-контекстуальный анализ в данном случае может статьэффективным методом в объяснении интенций автора, в гуманистической интерпретациисозданныхпроизведений,контексткоторыхнедостаточнопрояснен.Естественно,интерпретация не сможет избежать некоторой амбивалентности смыслов, точно так же, как этопроисходит с концептами одиночества и смерти, несущими в культуре одновременнопрогрессивный и регрессивный смыслы. Искусство второй половины ХХ века с егопоследовательным отказом от традиционных форм выражения, несет на себе печать трагизма и,соответственно, некой жертвенности — приносится ли в жертву художественная форма илииндивидуальность автора.
Одиночество может быть в данном контексте фактором,стимулирующим сохранение традиции в автономном, индивидуальном переживании (как ухудожников «Мира искусства», делающих работы в духе старых эпох и не откликающихся натрагические события и веяния времени), а может быть поводом для деструкции, разрушениясложившегося базиса культуры.
Мифологемы одиночества автора и «смерти автора» у ЙозефаБойса несут в данном случае, в идее его инсталляции на «Документе 5», печать отказа отпринятых культурных кодов, но парадокс современной Бойсу художественной ситуациисостоял в том, что декларация такого декодирования осуществлялась на основе символов имифов, традиционно сложившихся в культуре.5.2. Актуализация мифологемы пустоты, «ничто» в концепциях выставокПредставление о «ничто» имеет стойкую традицию в философии, в искусстве, и,соответственно, в выставочной деятельности.
В ситуации постмодернизма акцентированиесимволической фигуры «ничто» по преимуществу связано с отрицанием традиции, но, в то жевремя, с осознанием неизбежного повторения и цитирования. Жан Поль Сартр предвидел этуситуацию еще в 1943 году, когда утверждал в «Бытии и ничто»: «Очевидно, что небытие всегда355Steiner R. Das Christentum als mystische Tatsache und die Mysterien des Altertums // Gesamtausgabe. Bd. 8.Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1902.
S. 14.200появляется в пределах человеческих ожиданий»356. Человек может представить ничто лишь поаналогии с существующим, будь то в воображении, в реальности, в культуре. В модернизмеотношение к «ничто» было иным: в процессе поиска истины модернисты наделяли фигуруничто качествами абсолюта, сакральной сущности. В послевоенном искусстве пафос «ничто»ушёл, но многочисленные вариации этого концепта повторяются в том числе в кураторскихпроектах.
На примере «пустоты», «ничто» как одной из основных мифологем илисимволических фигур ХХ века можно проследить пути фиксации некого концепта в культурнойпамяти. Казалось бы, произведения искусства или явления культуры, демонстрирующие«пустоту», наиболее вероятны для забвения (не они ли – вероятные кандидаты на роль «пустых,чистых мест» культуры?), и, тем не менее, «Черный квадрат» К.С. Малевича, которыйтрадиционно считается воплощением «ничто» и представляет собой весьма убогое с точкизрения художественной формы произведение, не только не забыт, но и служит постояннымисточником для новых интерпретаций. Значение чистого листа, или, в применении к искусствуХХ века – символика чистого холста или отсутствия изображения весьма противоречива: содной стороны, белое – символ пустоты, отсутствия, Ничто, с другой – абсолютнойсамодостаточности, полноты смысла, абсолюта.Что касается первого значения, то приоритет визуальной декларации белого как Ничто,без сомнения, принадлежит К. Малевичу.
О программном «Черном квадрате» принято говоритькак об одной из манифестаций Ничто, «призывании абсолютного конца, произведении внулевой степени»357. Можно рассуждать по поводу того, являются ли подобные «нулевые точкиотсчета» действительно манифестацией конца или, наоборот, начала нового искусства, или итого и другого вместе, но очевидно, что более радикальным воплощением пустоты в творчествеМалевича был недостаточно символически плотный и агрессивный «Черный квадрат», а его«Белый квадрат на белом фоне», где очертания квадрата на белом холсте едва различимы засчет наклонно положенных мазков контура.
Картины «белое на белом» Малевича были первыйраз представлены на выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» 1919 г. в Москве, а вкачестве антиподов к ним и одновременно в качестве апелляции к «Черному квадрату» былапредставлена живопись А.М. Родченко «Черное на черном» на той же выставке.«Черный квадрат» как декларация «конца искусства» апеллирует к традиции западной,«мужской» культуры, с её ярко выраженным стремлением к иерархии и индивидуализацииантагонистических элементов на холсте или в тексте, – это предельно плотное, предельно356Sartre J.-P.
Being and Nothingness: An Essay in Phenomenological Ontology. London: Citadel Press, 2001.P. 553357Андреева Е.Ю. Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб:Издательство Ивана Лимбаха, 2011. C. 265201агрессивное, доведенное до абсолютной концентрации изображение. Искусствовед ВильгельмВоррингер отмечал, что особенностью североевропейского (особенно немецкого) чувстваформы является предельная плотность изображения на листе или холсте (например, гравюры А.Дюрера из цикла «Страсти Христовы»), и восходит столь насыщенный тип изображения, когдапочти не остается места на листе, и формы почти выталкивают друг друга из пространстваизображения, к древнегерманским звериным орнаментам, где хищные бестии (звери или птицы)клюются и кусаются, «как бы выталкивая друг друга с поверхности инструмента илиоружия»358.
Тогда как белый лист или холст – обращение скорее к восточному,созерцательному чувству формы, которое подразумевает основные акценты смысла где-то запределами листа, если вообще подразумевает. Тем не менее, у К.С. Малевича значения черногои белого (пустоты) имеют как раз противоположный смысл. Черное – отсутствие изображения,белое–максимальноехудожественнымиприближениесредствами,ккабсолюту,«пустоте»,ставшейкоторыйдляневозможноМалевичапередатьвоплощениемвсеобъемлющей смысловой наполненности. Тем не менее, эта трактовка Малевича для негосамого представлялась амбивалентной, так как на «Последней футуристической выставкекартин «0,10» (ноль-десять) в декабре 1915 — январе 1916 г. в Петрограде «Черный квадрат»был помещен под потолком, в «красном углу», наподобие иконы.
В контексте выставки этотхолст противопоставлялся или соотносился с другими геометрическими концептами Малевича:прямоугольниками, треугольниками и другими фигурами разных цветов. Сам он объясняламбивалентность символических значений черного и белого следующим образом: «Черное ибелое в супрематизме служат как энергии, раскрывающие форму, это касается только моментовпостроения на холсте объектов объемного супрематизма, в реальном же действии осязательномроли не играют, ибо выявление формы предоставляется свету, но в формах уже реальногосупрематизма остается лишь черное и белое, и от них вся градация энергии материала, т.
е.Наступит эпоха новых материалов, лишенных цвета и тона. (Считаю белое и черноевыведенными из цветовых и красочных гамм)» 359 . И далее: «Белый квадрат кроме чистоэкономического движения формы всего нового, белого миростроения как «чистого действия»,как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве «всечеловека». В общежитии онполучил еще значение: черный как знак экономии, красный как сигнал революции и белый какчистое действие» 360 . Символико-метафизическая рецепция художественной формы, попыткасвести визуальные впечатления к простейшим геометрическим знакам явилась в супрематизмеМалевича квинтэссенцией того «взгляда из космоса», по контрасту со «взглядом из358Worringer W.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
