Диссертация (1144958), страница 63
Текст из файла (страница 63)
На выставке демонстрировалисьпроизведения художников объединений «Новые художники» и «Некрореализм», имеющие, посути, симулятивную и пародийную форму. Одна из самых ярких фигур этого периода – ТимурНовиков основал «Новую Академию изящных искусств», был апологетом неоклассицизма, новизуально его собственные работы не имели к классицизму ни малейшего отношения. Игровоеначало в восприятии его творчества значительно расширяет возможности адекватной рецепции.Всего на выставке было представлено более 200 работ из собрания Русского музея и частныхколлекций. Кроме Тимура Новикова, были продемонстрированы работы Олега Котельникова,Ивана Сотникова, Вадима Овчинникова, Георгия Гурьянова, Олега Маслова, АндреяХлобыстина, Евгения Юфита, Виктора Цоя и других творческих деятелей второй половины ХХвека, работавших на стыке искусств.
Очевидно, что даже в пародийной, «смеховой» (по М.Бахтину) форме творчества отечественных художников было место воспоминанию о традиции –будь то апелляция к классицизму или академической школе.Что касается проектов, посвященных по преимуществу Тимуру Новикову как одной изсамых известных фигур современного отечественного, петербургского искусства, то не только216Русский музей, но и Эрмитаж заинтересовался творчеством художника.
Хотя неоклассическиеинтенции Новикова носили по преимуществу симулятивный характер, их появление впостсоветскую эпоху было уникальным художественным явлением, явным парадоксом,продемонстрировавшим тяготение к классике и академизму именно в то время, когдатоталитарныеспособывыражения,длякоторыхформыклассицизмабылиболееестественными, закончились. В 2008 году, к юбилею художника, в Эрмитаже открыласьвыставка «Пространство Тимура: Петербург — Нью-Йорк. К 50-летию Тимура Новикова»(куратор А.В.
Ипполитов). Помещение на эрмитажную выставку объектов, лишь номинальноотносящихся к классике и традиции (типичная «неоклассическая картина» Тимура Новикова —это кусок цветной драпировки, на который наклеена открытка с изображением Аполлона илидругогоантичногобожества),безусловно,выгляделопровокативным.Отсутствиехудожественной формы в работах Новикова, впрочем, акцентировало ее избыточноеприсутствие в фондах музея.
Примечательно, что покойный Тимур Новиков был противмузеефикации, снимающей различие статуса предметов в музейных фондах, уравнивающих«картину Рембрандта, византийскую икону и обломок расчески», как он писал в манифесте1991 года «Несколько мыслей по поводу такого странного явления как неоакадемизм»379. Этовысказывание говорит о своеобразной художественной честности Новикова, чуждоголицемерию в отношении действительного статуса своих работ.
Но, несмотря на такоеубеждение, творчество художника было призрачно освещено отблеском музейной харизмы.«Несомненно, переход Тимура к неоакадемизму на рубеже 1980-1990-х годов состоялсяблагодаря осмыслению им музейного опыта от Эрмитажа до западных музеев современногоискусства. Именно в залах имперских мегамузеев зритель наблюдает «рядоположенность» всехпредставленных культур и традиций. Дистанция от первобытной погребальной колесницы доновейшей абстрактной живописи предельно сокращается, стирая или уравнивая перипетииисторического развития и открытые на этих путях истины духа» 380 , пишет Е.Ю.
Андреева вглаве «Гений Тимура» в каталоге выставки. Во введении к каталогу «Тимур Петербургский»М.Б. Пиотровский отмечает, что «В Эрмитаже есть банка супа Кэмпбелл, подаренная ЭндиУорхолом Тимуру Новикову. Выставка Уорхола в Эрмитаже и эта подаренная дважды банкастали связкой между сегодняшним музеем и Тимуром»381.
Таким образом, музейнаяпреемственность осуществляется на выставке уже в русле позднейшей, постмодернистскойтрадиции искусства.Aндреева Е.Ю. Тимур. «Врать только правду». СПб: Амфора, 2007. С. 243-246.Пространство Тимура: Петербург — Нью-Йорк. К 50-летию Тимура Новикова. Каталог выставки вГосударственном Эрмитаже. СПб: Государственный Эрмитаж, 2008. С. 64.381Там же. C. 12.379380217Совокупность исторически унаследованных представлений и прасимволов культуры ни вкоей мере не может быть отражена не только в одном, но и в нескольких выставочных проектах.Тем не менее, роль музейных выставок в актуализации традиции невозможно переоценить.
Вудачных,полноценныхкураторскихпроектахспродуманнойконцепциейможнодетерминировать несколько категорий, связывающих современность с традицией. Например,выставка «Врата и двери», прошедшая в Русском музее в 2011 году, сочетает как принципыигрового начала, так и связь с непрерывной традицией. Выставка продемонстрировалавозможности широкой интерпретации символики врат и дверей – существенных, знаковыхобразов культуры и искусства. Концепция выставки охватывает значительный период времени –от сакрализации символики врат в древнерусском искусстве до метаморфоз этого образа всовременном искусстве.
Искусство новейших течений в данном случае не только не обедняет,но добавляет новые акценты в символику дверей: работы И. Кабакова, О. Кулика, С. Бугаева(Африки) и других художников новейших течений, помещенные в контекст традиции,символизируют своего рода переход, уничтожение преград между современностью и духовнымопытомпрошлого. Втакомсопоставлении–огромноепреимуществомасштабныхтематических выставок, объединенных общим мотивом или идеей. Подобные проекты играютзначительную роль в современном освоении традиции, и, в то же время, в игровой,постмодернистской составляющей искусства.В 2011 году в Эрмитаже открылась выставка «Энтони Гормли. Во весь рост.
Античная исовременная скульптура» — странный симбиоз эрмитажного пространства и актуальнойскульптуры. Работы британского скульптора, не столь известного широкой отечественнойпублике, демонстрировались в залах Нового Эрмитажа и были сопоставлены с античнымистатуями — в духе кураторских проектов, генерирующих связь contemporary art с классическимконтекстом. Кураторы выставки Д.Ю. Озерков, заведующий Сектором современного искусства,и А.А.
Трофимова, заведующая Отделом античного мира Государственного Эрмитажа, в своемпроекте осуществили связь культур, сумев при этом деликатно ознакомить публику с новымхудожественным явлением, обратившись, в то же время, и к античности. По словам М.Б.Пиотровского, приведенным на официальном сайте Эрмитажа, «Энтони Гормли — великийскульптор, работать с которым чрезвычайно интересно. На уровне эмоций и чувств он понялосновные принципы музейной жизни в Эрмитаже, что позволило ему создать яркий диалогкультур, демонстрирующий захватывающие различия. Его выставка в античных залах музеязаставляет современную и классическую скульптуру говорить по-новому. Нам предстоитувидеть, как посетители оценят этот новый язык»382. Вполне в соответствии с этими словами,382URL: www.hermitagemuseum.org218выставка скульптур Гормли, устроенная в Зале Диониса и Римском дворике-перистиле,неожиданно стала интерактивным событием.
Впоследствии в интернете были выложенымногочисленные снимки посетителей выставки, фотографирующихся в античных залах в позах,повторяющих либо скульптуры Гормли, либо находящиеся неподалеку подлинные античныескульптуры. Эти проявления стихийного творчества, очевидно имеющие и пародийную,смеховую составляющую, не были изначально предусмотрены проектом, и являютсяпрекрасной иллюстрацией преодоления границ традиции под воздействием актуальногоискусства, ведь раньше посетители Эрмитажа крайне редко позволяли себе принимать позыантичных статуй и фотографироваться подобным образом.
Интерактивные качества проекта, непредусмотренные кураторами, выявились именно благодаря музейному контексту.Ранее, в 2000 году состоялась выставка «Энди Уорхол (1928 - 1987): жизнь и творчество»,которая демонстрировалась в залах первого этажа Зимнего дворца 383 , рядом с коллекциейархеологических древностей из кургана Пазырык. В приветственном слове на открытиивыставке директор Эрмитажа М.Б. Пиотровский отметил «шаманский» акцент, который придаетвыставке Уорхола соседство пазырыкских древностей.
Как уже упоминалось ранее,концептуалист Йозеф Бойс отмечал, что современный художник должен обладать некоторымикачествами шамана, так как без определенного магического воздействия «непосвященная»публика не сможет воспринимать непонятные ей объекты, сомнительные с точки зрениятрадиционной эстетики. В некоторой степени выставка Уорхола обозначила и неизбежныйповорот к поп-культуре, который должен был пережить и крупнейший классический музей.Посетители выставки увидели оригинальные произведения Уорхола, представлявшие знаковыесимволы американской повседневной поп-культуры: «Кока-Кола» (1960), «Телефон» (1960),«Консервные банки с супом «Кэмпбелл» (1960-1962), изображения статуи Свободы, коробкидлякетчупа«Хайнц»изнакадоллара.Сделанныесиспользованиемтрафаретовшелкографические изображения кинозвезд и известных политических деятелей — МерилинМонро, Элизабет Тэйлор, Мао иллюстрировали, в духе теории Р.
Барта, нивелирование фигуры«автора». Символическая ценность искусства, как демонстрирует выставка, не только всимволической ценности произведений, но и в гипотетической ценности призрачной харизмы,которой обладают знаковые персонажи эпохи. Один из вещественных символов мировогоавтомобилестроения — автомобиль BMW был расписан Уорхолом, снова в безличной,квазиабстрактной манере, но с присутствием рудимента авторства — отпечатков пальцевхудожника. Серийные произведения, посвященные демонстрации знаков: будь то доллара,ножей или крестов, способствовали дальнейшему акцентированию «потери авторства».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
