Диссертация (1144958), страница 66
Текст из файла (страница 66)
Искусство фотографии и гравюрыманьеризма». Кураторами проекта выступили Джермано Челант и Аркадий Ипполитов.На выставке были представлены работы одного из известнейших фотохудожников ХХвека Р. Мэпплторпа из коллекции Фонда Соломона Р. Гуггенхайма и гравюры нидерландскогоманьеризма из фондов Государственного Эрмитажа.
Помещение неоклассических фотографийрядом с гравюрами XVI столетия, где кураторы выставки обнаружили сходные формальныепринципы, дают возможность создать специфический контекст для демонстрации творчестваМэпплторпа. Идея выставки раскрывается посредством нескольких основополагающих тем:«аналогии с маньеризмом», «аналогии с античностью», «цветы», «сотворение мира». Ноусложненный символико-аллегорический ряд не исчерпывается этими темами: основноезначение имеют три символических образа: тема прошлого, тема смерти и тема творчества,воспринимаемая почти в сакральном смысле (раздел «Сотворение мира»). Кураторы выставки,обыгрывая идею сходства поз и жестов на фотографиях Мэпплторпа и гравюрах изэрмитажного собрания, проводят аналогию между пониманием основных мифологем западногоискусства нидерландскими маньеристами и Робертом Мэпплторпом, модели которого, обычныеамериканцы, превращаются в данном контексте в героев античного мифа.Тема прошлого и общая идея выставки раскрывают связь с традицией.
Один из авторовкаталога и куратор выставки А.В. Ипполитов пишет в главе «Images and Icons»: «В искусствевдруг, совершенно неожиданно, отвергая привычные схемы развития, возникают необъяснимыес точки зрения истории параллели, ставящие в тупик исследователей, желающих найти во всемпричинно-следственную связь и каждое явление объяснить разумно и внятно. Странное родствоскульптур портала Реймского собора и произведений высокой греческой классики заставлялофантазировать о возможности участия средневековых мастеров в крестовых походах, а схожесть«Вакха» Караваджо с образами буддийского искусства — предполагать знакомство художника собразцами индийского искусства в каких-нибудь римских коллекциях экзотических редкостей.Подобные гипотезы оказываются совершенно беспочвенными и фантастическими, но сходствоостается реальностью, разрушающей привычные пространственные и временные границыистории» 385 .
Границы современности и традиции здесь скрадываются в процессе «вечного385Ипполитов А.В. Images and Icons // Роберт Мэпплторп и классическая традиция: фотографии игравюры маньеризма. Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. СПб: Государственный226возвращения», которое совершается в контексте музея. Выставка демонстрирует очевиднуюсвязь — сознательную или интуитивную, культового фотографа ХХ века и художников, жившихв Нидерландах XVI века. Заметное напряжение тел, как бы находящихся в пароксизме страстиили агонии, на фотографиях Мэпплторпа вторит не менее напряженным формам нанидерландских гравюрах.
То, что мы можем воспринимать как «неестественность»,«симулятивность» постмодернистской эпохи, сопоставимо с «деформациями» и «манерностью»маньеризма.Выставка в Эрмитаже в значительной степени повторяла кураторский проект Челанта,состоявшийся в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке в 2004 году. Как считает Джорджина Колби,Мэпплторп «воспринял и сублимировал классические формы нидерландских мастеровманьеризма – Хенрика Гольциуса, Яна Харменс, Якоба Матхама, Яна Санредама, и, в то жевремя, поднял современную фотографию до статуса классического искусства»386. По замыслукуратора, изложенному в каталоге выставки, Мэпплторп сочетал «фотографию и искусствопосредством строгого классического языка»387. Уже на двух ранних выставках 1977 года в НьюЙорке: выставке фотографий растений в галерее Holly Solomon и выставке эротическихснимков в галерее «Кухня» (The Kitchen) «даже самые яростные противники Мэпплторпа немоглинеотдатьдолжноговысокомууровнюхудожественногомастерстваавтора«непристойных» снимков, которые к тому же были выполнены с соблюдением формальнойтрадиции, с классической композицией, рисунком, освещением и фоном» 388 .
В 1963 годуМэпплторп поступил в бруклинский институт Пратта на факультет изящных искусств, иполученные там знания, безусловно, способствовали появлению в его творчестве аллюзий наклассические темы и рождению художественного явления, которое Джермано Челант назвал«неоклассической фотографией»389.При анализе современных кураторских проектов, учитывая неизбежный налётиндивидуализма, гедонизма и сосредоточенности на телесной составляющей в современномискусстве, все еще актуальным представляется постструктуралистский подход, в особенности,теория Ж. Деррида о деконструкции текста.
Основные задачи «критики текста», инымисловами, корпуса прошлой культуры, — разрушение его целостности, обнаружение скрытыхсмыслов, выявление внутренней диалектики, ведущие к новой интерпретации, ни в коей мереЭрмитаж, 2004. С. 17.Colby G. The Reappropriation of Mythology to Represent Pain: Falling Silent in the Work of Kathy Ackerand Robert Mapplethorpe // Comparative Critical Studies. 2012. V. 9. № 1. Р. 7.387Celant G.
Mapplethorpe as Neoclassicist // Robert Mapplethorpe and the Classical Tradition: Photograph andMannerist Prints. New York: Guggenheim Museum, 2004. Р. 39.388Роберт Мэпплторп - Жизнь и творчество. URL: http://club.foto.ru/classics/life/42/389Celant G. The Satyr and the Nymph: Robert Mapplethorpe and His Photography // Mapplethorpe. Electa:Hayward Gallery, 1992. Р. 17.386227не претендующей на объективность и сохранение структуры «текста».
Поскольку сам художникили куратор как автор выставочного проекта не стремится к единственно верной интерпретацииклассики, опираясь лишь на личные ассоциации, и предлагает подобный же путь зрителю, токоличество интерпретаций многократно возрастает: это и художник, и куратор, и публика, икритики. Пласт «коллективной памяти», иными словами, искусство старых мастеров,включённое в проект contemporary art, становится «открытым произведением» в духе У. Эко390.Н.В. Маньковская, анализируя идеи деконструкции текста и контекста у Ж. Деррида, делаетвывод, что «любой элемент художественного языка может быть свободно перенесен в другойисторический,социальный,политический,культурный,эстетическийконтекстлибопроцитирован вообще вне всякого контекста.
Открытость не только текста, но и контекста,вписанного в бесконечное множество других, более широких контекстов, стирает разницумежду текстом и контекстом, языком и метаязыком. Это не означает их превращения в единыйгомогенный текст: тексты имманентно гетерогенны, задача исследователя – извлечь из них теметалингвистические ключи, которые при новом погружении в контекст проявят глубиннуютему творчества» 391 .
Выставочный проект, выстроенный по подобному, опирающемуся набесконечную возможность интерпретаций принципу, изначально нацелен на раскрытиеглубинных, скрытых смыслов как классики, так и современного искусства, представленного врамках выставки, и является плодотворной возможностью для творчества. Кажущаясянеразборчивость художественных средств современного искусства не противоречит в данномслучае основной задаче выставочного проекта: показать множественность интерпретацийклассического наследия в контексте современности, или наоборот – интерпретациисовременного искусства и его связи с контекстом классики.К выставкам, демонстрирующим обращение современного искусства к классике можноотнести, помимо рассмотренного ранее эрмитажного проекта, многие выставочные проектыБилла Виолы, американского мастера видео-арта.
Эта современная художественная технологиядает возможность художнику с необыкновенной выразительностью раскрыть в своих работахцелый ряд иконографических мотивов, присущих классическому искусству, по преимуществу,тем ветхозаветных и евангельских: от Всемирного Потопа, Рождества и Успения до встречиМарии и Елизаветы. Следует отметить, что творчество, и, соответственно, выставочныепроекты Виолы не являют признаков гедонизма, как у Мэпплторпа, напротив, одной изключевых тем у него является тема мученичества и жертвенности, но телесная составляющаяпри этом достаточно явственна, и многие проекты Виолы могут быть вписаны впостмодернистскую парадигму с их качествами игры с классическими и современными390391Эко У. Открытое произведение.
СПб: Симпозиум, 2006. 412 с.Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб: Алетейя, 2000. C. 27.228смыслами. Например, представленный на выставке 1992 года в Нанте в часовне Chapelle del'Oratoire в сотрудничестве с Музеем Изящных Искусств Нанта «Нантский триптих» БиллаВиолы, где в трех видеопроекциях зритель наблюдал сцену родов (посвящённую рождениюребёнка Виолы), сцену агонии и смерти матери художника, а в центральной части триптиха –мужскую фигуру, пребывающую в состоянии, похожем на панику. И организация структурыэтой видеоинсталляции в форме триптиха, и очевидная отсылка к символике Рождества иУспения свидетельствуют о глубоком переживании художником сакральных тем и сакральногоконтекста.
О феномене «визуальной теологии» Билла Виолы подробно рассуждает Р. Бернье392.Не случайно некоторые выставочные проекты Виолы после создания «Нантского триптиха»устраивались в церквях.Например, два проекта 2014 года «Martyrs» («Мученики») в соборе Святого Павла вЛондоне и «Bill Viola: Passions» («Страсти»), организованный Художественным музеем Берна всотрудничестве с общиной Бернского собора. Видеоинсталляция «Мученики» представляетсобой изображение четырех фигур современных людей в классических позах мучеников вхристианской иконографии.
В частности, последняя фигура подвешена вверх ногами, чтоотсылает к позе Святого Петра в момент его мученической смерти, правда, изображена в воде, ане на подобии креста. Видеоинсталляция демонстрировалась без звука, в течении семи минут, ихристианская символика дополнялась отсылкой к стихиям (мученичество на земле, в воздухе, вогне и в воде).Проект«Страсти»представлялсобойвидеоинсталляциюсгруппойлюдей,демонстрировавших сильные эмоции, которые, достигнув пика выразительности, затухают,оставляя на лицах выражение опустошенности. Подобная трактовка символически отсылает к«Тайной вечере» Леонардо да Винчи, где апостолы выражают ряд поразительных посвоеобразию эмоций.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
