Диссертация (1144958), страница 68
Текст из файла (страница 68)
Выставка продемонстрировала неуместность национального самосознанияв искусстве в свете глобализации и постмодернистской зыбкости смыслов. По-восточномуаморфные кубики турецкой художницы Айше Эркмен, видеоинсталляция корейца Нам ДжунПайка, легкомысленные деревянные поделки англичанина Тони Крэгга, концептуальноетворчество Джозефа Кошута, автора эссе «Искусство после философии», и других художников,в разное время работавших в Германии как эмигранты, формировали пространство хаоса,которое тем не менее, было организовано со свойственным немцам стремлением к порядку. И,парадоксальным образом, представленный на выставке глобалистский мультинациональный«мусор» заключал в себе подлинно немецкие символы: здесь присутствовали и «глубина», и«корни»: в инсталляции Симоны Мангос с огромным выдернутым из земли деревом,положенным в центре выставочного помещения.
На выставке была и несомненная апелляция кизвестному изображению травы Альбрехта Дюрера 1503 года – в работе «Лужайка» германа девриза (именно так, со строчной буквы пишется это имя). Эта работа в очередной раз задавалавопрос, насколько актуальным является сейчас творчество Дюрера, самого известногонемецкого художника, и насколько актуальным является, в целом, постановка вопросов «чтоесть немецкое?», «что есть национальная традиция в искусстве?» Кто, в конце концов, способен233не просто пролистать, а прочесть довольно сухие трактаты, дневники и письма Дюрера?Оправдан ли такой интерес?Основной особенностью немецкого чувства формы, начиная с древнегерманскихзвериных орнаментов, средневековья и Дюрера, являлась её гипериндивидуализация,агрессивноепостроениепространствасформальновыталкивающимидругдругаантагонистическими элементами, пронзительная конкретность деталей (по сравнению свосточной орнаментальной неопределённостью, славянской мягкостью и т.
д.). Квинтэссенциейэтого чувства формы стало в прошлом веке творчество В. Кандинского и П. Клее, изощрённыхмастеров абстрактной индивидуализации (один из них был русским, другой – швейцарцем, чтоабсолютно не важно – важна культурная принадлежность к немецкой традиции). Казалось бы,на них эта тенденция и умерла, захлебнувшись в тоталитарном диктате, когда вкус однойличности становился эталоном для нации, на десятилетия внушив отвращение к какому-либоиндивидуальному выражению.
Последовавшее за этим объявление «смерти автора»,преклонение перед массовой культурой, отрицание вкуса вполне логичны. На этом можно былобы и закончить размышления о немецком чувстве формы как в целом исчерпанном в контекстекультурной глобализации, если бы не некоторые достаточно любопытные явления последнихдвух десятилетий.
Прежде всего это творчество Гюнтера фон Хагенса, немецкогопатологоанатома, особым образом препарирующего трупы людей, чтобы сделать из нихскульптуры. Работы фон Хагенса пользуются значительным успехом на до сих пороткрывающихся в разных странах выставках под лейблом Body Worlds (телесные миры илимиры тела). Первая выставка из этой серии открылась в 1995 году в Токио, а среди самыхзаметных – выставка «Телесные миры и циклы жизни» (Берлин, 2009). Ради чего публика стоитв очереди на выставки фон Хагенса, забыв о политкорректности и несомненной ассоциации,допустим, трупа, держащего в руках плащ из собственной кожи, с утилитарнымиспользованием той же кожи для изготовления абажуров и перчаток во времена нацизма? Непривлекает ли их представление о смерти как о сверхиндивидуализированной вещи, ведь какаявещь может быть более индивидуальной, чем труп человека? Новая культура препарируетстарую, мёртвую, можно понять и так.
Искусство без конца провозглашает свою смерть, снимаявсё новые и новые запреты на то, что можно показать. Но можно понять и подругому: искусство,конечно,необладаетнравственнымимперативом,нограницыдозволенного обозначает сам художник, и вот здесь-то и происходит возврат к приоритетуличности.
Гениальный убийца-парфюмер в романе Патрика Зюскинда, использующий теласвоих жертв для получения изысканных ароматов – не кто иной как художник, поставившийсвоё личное творчество превыше всего. Это сугубо индивидуальный путь, что становитсяособенно ясно, если сравнить этот великолепный немецкий роман с отечественным «Голубым234салом» В. Сорокина, где тоже присутствует ассоциация мировой культуры – с салом, что,вполне возможно, навеяно концептуальными работами Йозефа Бойса, но от этого голубаясубстанция не становится менее аморфной. Это именно тупое, неопределённое сало, доступноекаждому, кто имеет хоть какую-то власть.Пример выставок фон Хагенса приведен в данной работе как иллюстрация интенций,абсолютно противоположных предельно политкорректным интенциям выставки «Территориятворчества – Германия».
Тем не менее, и там, и здесь мы видим трансформацию национальногочувства формы, немецкой традиции. Сравнение этих выставок позволяет понять, насколькоинтерпретация одной и той же национальной традиции может быть различной, в том числе и вобласти современного искусства, и насколько обширные возможности актуализации этойтрадиции имеет хорошо продуманный кураторский проект.Кураторы выставки Максим Райскин и Мадлен Прас искренне пытались убедить зрителя,что культурное пространство современной Германии является толерантным, политкорректным,многонациональным, постмодернистски беспроблемным.
Им можно поверить, как можно,впрочем, поверить и фон Хагенсу, и Зюскинду. Это означает, что никакая мёртвая культура неспособна окончательно умереть, что Дюрер по-прежнему интересен не только искусствоведу,как могут быть интересны Крэгг, Нам Джун Пайк, Бойс. А в Дюреровской «Меланхолии» с еёмрачной сосредоточенностью над атрибутами оккультизма, колдовства и орудиями пыток,можно, продолжая череду интерпретаций, увидеть прообраз будущего «парфюмера» Зюскинда,мучительно размышляющего над тем, какие новые злодейства потребны для реализации егогения. Неслучайно Эрвин Панофски назвал «Меланхолию» духовным автопортретомхудожника.Поскольку выставка проходила в России, картина творчества художников-эмигрантовбыладополненапетербургскимматериалом:фотопортретамиизвестныхтворческихперсонажей города (Владимир Шинкарев, Ольга Флоренская, Ольга Тобрелутс, ПавелКрусанов, Татьяна Парфенова, Сергей Шолохов, Татьяна Москвина, Любовь Аркус, ИванЧечот, Екатерина Андреева и другие), выполненными Михаилом Борисовым и АлександромГронским.
Портреты дополнялись цитатами из интервью персонажей на тему Германии и еежителей, на основании которых на выставке складывался образ немца в соответствии со«взглядом из России».«Вечное возвращение» в данном случае можно интерпретировать в контекстепостмодернистского смещения акцентов: фиксации воспоминаний и элементов традиции всознании тех, кому эта традиция изначально не была свойственна. Выставка, таким образом,представляла собой своеобразное прочтение традиции, которое можно сравнить с чтением235старинной книги на языке, который является неродным для читателя-иностранца, да и длявладеющих данным языком – его устаревшей формой.Среди выставок современного искусства, вписывающихся в концепцию «вечноговозвращения» можно выделить две категории: кураторские проекты, моделирующие ситуацию«вечного возвращения» к формальным принципам или иконографическим символамклассического искусства в творчестве современных художников, и проекты, демонстрирующиесовременное искусство в контексте искусства старых мастеров: рядом с музейными картинамиили скульптурами, или в музейных залах, где обычная экспозиция не включает произведенияcontemporary art.«Коллективная память» или корпус прошлой культуры в эпоху постмодернизма и постпостмодернизма доступен для прочтения и цитирования как аналог текста.
Соответственно,выставочный контент, включающий классическое искусство, будет доступен в контекстевыставки современного искусства как объект для интерпретации (порой достаточно жёсткой инелицеприятной, как это происходило на выставках Ф. Бэкона) или как объект длякомментария, как это происходит в кураторских проектах, где работы современныххудожников не являются парафразами работ старых мастеров, но их творчество способствуетиному прочтению, иному взгляду на искусство прошлого. Именно последние проекты, гдеискусство классики напрямую не является материалом для парафраза, копии, пародии илииконографического заимствования современным художником, но объектом для скрытогокомментария, часто более убедительно раскрывают связь современности и традиции, как этопроисходит, например, на выставках Билла Виолы.
Как пишет А. Грицанов, характеризуя«принцип комментария» М. Фуко, «именно комментарий выступил в поле культуры западногообразца тем социокультурным механизмом, посредством которого классическая традицияудерживает креативный потенциал дискурса в тех пределах, которые очерчиваются границамиметафизически ориентированного мышления»396.На основании произведённого в данном параграфе анализа выставочных проектов,представляющих современное искусство в контексте классики и традиции, можно сделатьследующие выводы:- Искусство новейших течений может рассматриваться в контексте эволюциикультуры и преемственности традиции;- Контекст классического искусства необходим для понимания современногоискусства;Грицанов А. (ред) Новейший философский словарь. Постмодернизм.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
