Диссертация (1100602), страница 17
Текст из файла (страница 17)
Но все же Мейерхольд-драматург в данномслучае«подыгрывал»Мейерхольду-режиссеру,«раскрывая»именнопостановочные возможности пьесы.ЭтумысльвысказалисследовательН.Д.Волков:«ЧитаяпьесуМейерхольда, нетрудно заметить, что перед нами не столько пьеса, сколько ужеготовый режиссерский экземпляр, учитывающий все средства сценическойвыразительности, дабы усилить впечатление от спектакля»228. В качестве примерацветовой образности исследователь приводит костюмы королей воздуха: черныеу гимнасток и светлые у гимнастов.
Здесь, кстати, Мейерхольд прямо следует заБангом, но он продолжает игру с контрастами: другие персонажи пьесыпоявляются на сцене в ярких пестрых костюмах, что явно оттеняет «строго»227228Мейерхольд В. Короли воздуха и дама из ложи. С. 5.Волков Н.Д. Мейерхольд. С. 49.72одетых главных героев. Показательна в этом смысле финальная сцена: послегибели Алексея и Любы отличительные черно-белые признаки «переходят» наостальных на сцене остается только одетый в черное гимнаст Антон, сидящийна белом стуле, а его окружают мужчины в элегантных черных пальто ицилиндрах посетители цирка.Мейерхольдтакжеэнергичноиспользовалзвуковуюсимволику.Лейтмотивом пьесы становится вальс «Звуки любви»: он сопровождаетвыступления гимнастов, музыка звучит во время антрактов, мелодию напеваетвлюбленный Алексей, насвистывают клоуны. И каждый из героев слышит в этомвальсе свое: для Лизы и Антона, как и для всех остальных, это лишь обычнаямелодия, а для Алексея – символ его любви к даме из ложи и его успеха, дляЛюбы – разрушенного счастья.
А во время смертельного выступления вальссменяется барабанной дробью и звоном тарелок.В рассказе Банга есть сцена, которую Мейерхольд почти без измененийпереносит в пьесу: гимнасты, дурачась в ресторане, перебрасываются колпакомот люстры, и главная героиня, погруженная в мысли о предавшем ее любимом, неуспевает его поймать колпак разбивается. При этом важно, что он был брошенее возлюбленным. После этого Люба впервые задумывается о смерти.Символичность данной сцене добавляет то, что каждый из героев интерпретируетслучившеесяпо-своему:длямужчиныэтосчастливаяпримета,свидетельствующая о развитии его отношений с нравящейся ему женщиной, длядевушки – символ разбитой любви.Но в произведении датчанина есть символическая деталь, которуюМейерхольд проигнорировал: главный герой перед выходом на арену всегдапудрил руки своей напарнице, однако, когда он охладел к ней, он стал забыватьоб этой обязанности и даже стал покрикивать на девушку («Что ж ты ненапудрилась? – сказал он потом резко и ушел») 229.
Возможно, это объясняетсятем, что Мейерхольд максимально сократил рассказ Банга, изъяв множествореплик персонажей, сцен и описаний, детально, на нескольких страницах229Банг Г. Четыре беса. С. 162.73«разъясняющих» мысли главной героини. В пьесе есть только возгласы,например: «И стоит только развязать петлю! Он мой»230. Но именно эти репликисоздают напряжение и драматизм, столь необходимые на сцене, где действиедолжно «выплескиваться».Необычным и именно режиссерским решением следует считать выбранноеместо действия. Пришедшая в театр на Литейном публика присутствует напредставлении в цирке: ей виден краешек зрительного зала цирка, а также и то, чтоделается за кулисами. Следовательно, актерам театра не пришлось выполнятьсложные трюки, зато реакция зрителей циркового представления передаваласьнепосредственно зрительному залу театра.
Такая «опосредованность» была призванаусилить переживания людей, которые не наблюдают «воочию», но через реакциюдругих «довоссоздают» недостающие элементы и детали случившегося несчастья.Принципиальному изменению по сравнению с первоисточником подверглосьназвание произведения. «Четыре черта/беса/дьявола» (разные переводы названиягруппы гимнастов) Банга превратились у Мейерхольда в «Короли воздуха и Дама изложи». Бангу важно было подчеркнуть дьявольскую быстроту и ловкость, с которойработали цирковые артисты.
Мейерхольд же хотел, по-видимому, усилить не только«воздушность», «неземной» характер отношений героев, но и их решимость. «Короливоздуха» («Les rois de l'air») звучат в этом случае лучше. А добавление «и Дама изложи» придает названию таинственности…Но критика и публика не оценили новшеств. Один из рецензентов посчитал,что «в пьесе не оказалось никакого содержания, кроме содержания арии “Смейся,паяц”»231.
Другой был еще более резок: «Шаблоннейшая, стереотипная тема. …Это не эстетический оппортунизм, а сценическое шарлатанство. Еще раз: изсильных ощущений самое слабое от пьесы Мейерхольда, а самое сильное — ототвращения к ней»232. Однако большинство подобных выпадов можно объяснитьличной неприязнью критиков к автору. Но встречались и отзывы, которыеобъясняли неуспех «недостаточно искренней», «тяжеловесной» игрой актеров,230Мейерхольд В.
Короли воздуха и дама из ложи. С. 25.Михайлов А. Литейный театр // Слово. 1909. 21 февр. С. 5.232Легри А. Литейный театр с г. Мейерхольдом // Биржевые ведомости (веч.). 1909. 20 февр. С. 5.23174неумелой постановкой П.П. Ивановского, не сумевшего «тонко обработать»сцены233. В результате пьеса, обладавшая, по мнению рецензента журнала «Театри искусство», мощным потенциалом, оказалась «смазанной». Действительно,театрКазанскогобыл не самым удачным местомдляэкспериментовМейерхольда: актеры, привыкшие к игре на грани истерики, были неспособны кразработке характеров, уловлению контрастных переходов.
А так как спектаклишли каждый день, времени на полноценные репетиции не оставалось.Для Мейерхольда же пьеса была, несомненно, важна. ИсследовательЛ.И. Тихвинская интерпретирует обращение режиссера к написанию «Королейвоздуха» желанием поработать в русле «низовой театральной традиции» (в конце1900-х гг. он по-настоящему увлекся «гиньолем, балаганом и кабаре» и припостановке «Последнего из Уэшеров» по рассказу Э. По в «Лукоморье» в 1908 г.«использовал приемы “театра ужасов”») 234 .
Однако можно предположить, чтоМейерхольда также интересовала и цирковая культура. Одним из первых опытовобращения к цирку следует считать его постановку «Акробатов» Ф. фон Шентанав Херсоне в 1903 г., где Мейерхольд был и переводчиком, и режиссером, иисполнителем главной роли. Эта пьеса, одна из наиболее популярных постановоктеатра в тот год235, также оставляла в тени сами цирковые выступления, однакоуспех спектакля дал режиссеру достаточную мотивацию, чтобы не прекращатьразмышлений о возможности «пересечения» циркового и театрального искусств.Мейерхольд и далее продолжает мечтать об этом союзе: «Может быть, когданибудь создастся театр наподобие цирка с движущимися площадками длязрителей»236.Послереволюцииидеяциркизациитеатра(«использованиянадраматической сцене актерских приемов и умений циркового происхождения»)237233К-в А.
Литейный театр Казанского // Театр и искусство. 1909. № 9. С. 162.Тихвинская Л.И. Повседневная жизнь театральной богемы серебряного века: Кабаре и театр миниатюр вРоссии: 1908 – 1917. М.: Молодая гвардия, 2005. С. 183.235Звенигородская Н.Э. Провинциальные сезоны Всеволода Мейерхольда. 1902-1905 гг. М.: Едиториал УРСС,2004. С. 149.236Мейерхольд В.Э. Лекции: 1918-1919 / Cост. О.М. Фельдман. М.: О.Г.И., 2001.
С. 27.237Сергеев А.В. Проблема циркизации театра в русской режиссуре 1910-1920-х годов. Автореф. дисс. … канд.искусствоведения. СПб., 1998. С. 5.23475не покидает режиссера, он выпускает несколько статей о цирке («Да здравствуетжонглер!»,«Возрождениецирка»),мечтаетосозданииспециальнойхудожественно-акробатической гимназии для воспитания юношей, готовых квыступлениям как в цирке, так и в театре. В объединении театра и циркаМейерхольд видел возможность реформирования театрального искусства, «ввозрождении культуры сценического движения и в воспитании артиста, отличновладеющего своим телом», видел путь, «ведущий к созданию театра, способноговыполнять сложные и разносторонние задачи»238.
Впоследствии в такихпостановках Мейерхольда, как две редакции «Мистерии-буфф», «СмертьТарелкина», «Лес», нашли реализацию эти идеи.Таким образом, пьеса Мейерхольда «Короли воздуха и Дама из ложи», невпечатлившая современников автора, на самом деле является одним из первыхшагов режиссера к разработке концепции нового театра, и экспериментыМейерхольда в данной пьесе являются ключом к пониманию его творческогоразвития.
А обращение к рассказу Г. Банга подтверждает глубочайшуюосведомленность режиссера в современной ему переводной литературе, егоумение работать с литературным материалом, «приспосабливая» его квыполнению нужных задач, и в свою очередь говорит о «проникновении» датскойпрозы на театральные подмостки.Переосмыслению подвергла это произведение Банга и Тэффи в рассказе«Страшный прыжок» (1910), который она посвятила «Герман Бангу и прочимавторам рассказов об акробатках, бросившихся с трапеции от несчастнойлюбви» 239 . Этот рассказ по сюжету (измена возлюбленного гимнастке),рефренным словам (текст из французской песни), замкнутому поведениюглавной героини напоминает иронически пересказанный текст датского автора.Концовка этого фельетона выглядит абсолютно пародийной: «Ленора подаласьвперед, вытянула руки.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
