Диссертация (1098033), страница 72
Текст из файла (страница 72)
с ролью славянизмов в«Пророке» Пушкина).679Ср. с библейским образом пшеничного зерна, использованным Ходасевичем в стихотворении «Путемзерна» (из одноименной – третьей – книги поэта).680Ср.: «Гляжу на грубые ремесла, но твердо знаю: мы в раю» [25; С. 150]. Кроме того, мотив прижизненногоотделения в поэте бессмертной души-Психеи от бренной земной оболочки – один из сквозных в «Тяжелойлире» [25; с.
126-127].358На переклички завершающей части «Баллады» (начиная с 8-й строфы) спушкинским «Пророком» специалисты неоднократно обращали внимание.«Лезвиё», таинственно пронзающее героя «Баллады», сопоставимо сархангельским мечом, «рассекающим» грудь скитальца в «Пророке». В своюочередь формула «И вижу большими глазами…» ощутимо перекликается с«отверзлись вещие зеницы», а на семантическом макроуровне – со всейцентральной частью пушкинского стихотворения, начинающейся со слов «Ивнял я…». Что касается образа «змеи», то он и вовсе откровенно отсылает кназванномутексту-прецеденту681.Правда,здесьмыимеемделосконтаминацией мотивов: широко отверстые глаза «испуганной орлицы» и«жало мудрыя змеи» объединяются в формуле «И вижу большими глазами –/ Глазами, быть может, змеи…»682.Нетрудно найти пушкинские корреляты и к впечатляющему образукосмического колосса из 8-й строфы: «…встаю… стопами в подземноепламя, в текучие звезды челом».
Этот грандиозный единовременный охватпредельных высот и глубин мироздания потенциально сопоставим сдарованной преображенному естеству пророка способностью постигатьодновременно и «неба содроганье, и горний ангелов полет, и гад морскихподводный ход, и дольней лозы прозябанье».Внезапное появление – на месте тесной «круглой комнаты» – «подземногопламени» и «звёзд» (как бы обнажение двух бездн – нижней и верхней)знаменует возврат к распахнутому в бесконечность и онтологическиструктурированному, иерархическому образу мира (ср.
с мифологемойМирового Древа), возвращение эсхатологической перспективы. «Подземноепламя», «звезды» – не только пространственные координаты «верха» и681Авторы комментариев к тексту «Баллады» Дж. Малмстад и Р. Хьюз указывают на связь ходасевичевыхобразов «лезвия» и «глаз змеи» с мотивикой пушкинского «Пророка» [25; с. 430-431] и, отчасти, сразмышлениями А. Блока [25; c. 430] о «лезвии таинственного меча», который «пронзает сердце теурга» [2;c. 427].682Дж. Малмстад и Р.
Хьюз возводят мотив змеиной мудрости к Библии, ссылаясь в частности на словаХриста, обращенные к апостолам: «будьте мудры как змии» (Мф. 10: 16). [25; с. 431].359«низа»; это символика метафизических «начал» и «концов», последнихпределов мироздания. Мотив подземья, вероятно, семантически связан уХодасевича с темой Орфея, отправившегося в поисках Эвридики в царствомертвых. В то же время акцент в описании нижней бездны делается не намраке и тьме (как это свойственно мифологическим представлениям древнихгреков о владениях Аида и Эреба), а на пламени.
Думается, было бы ошибкойпонимать этот образ в «Балладе» как символ геенны огненной, адскойпреисподней. Здесь мы позволим себе не согласиться с трактовкой ФранкаГёблера, полагающего, что в основе данного образа лежит «представление оподземном адском пламени», содержащее в себе «христианский оттенок»683.Конечно, мы не можем полностью исключить из семантического ореола 31-йстроки инфернальные ассоциации, однако целостный контекст сюжета непозволяет считать их основными и обязательными. Более резонно, на нашвзгляд, интерпретировать «подземное пламя» как хтонический684 символ,олицетворение древнего хаоса, огненно-мрачной дионисийской стихии,ищущей просветления и аполлонического примирения в «царственномслове» поэта685 («гады морские» и «лоза» у Пушкина – также в первуюочередь хтонические образы).
Неслучайно «пенье» героя предстает в«Балладе» как «дикое» (35 строка)686. В то же время благодаря «музыке» он«вырастает» («над собою»), «встает», а значит движется вверх, к «звездам».Впрочем, эпитет «дикое» (пенье) может означать не только природнуюпервозданность, грубое пиршество стихии, но и то, что с обыденной точкизрения поэтическая вдохновенность представляется чем-то изумляющестранным, пугающе-неожиданным. (Ф. Гёблер, говоря о воздействии «пенья»ходасевичева поэта на пространство, предполагает, что вещи «…внемлют его683Справедливости ради отметим, что после этих слов Ф. Гёблер делает осторожную оговорку: «Следуетизбегать однозначных трактовок этого образа, выросшего до космических пределов» [5; 3].684От греч. «хтон» (χθών) – земля, почва.685Имеются в виду строки А. Ахматовой: «Всего прочнее на земле печаль и долговечней – царственноеслово слово» («Кого когда-то называли люди…», 1945).
Об особых взаимоотношениях художника состихиями немало сказано в докладе А. Блока «О назначении поэта» (1921) и в поэтическом цикле Ахматовой«Тайны ремесла» (1936-1960).686Ср. у Мандельштама в «Концерте на вокзале»: «Ночного хора дикое начало и запах роз в гниющихпарниках…» [12; с. 121].360пению, как камни, которые Орфей в мифе своим пением пробуждает кжизни» [5; 2].)Дионисийская праздничная атмосфера пронизывает картину чудесноговоскрешения «вещей»687, однако последнее слово у Ходасевича принадлежитотнюдь не мотиву высвобождения огненного оргиастического начала.Крепнущий ритм «пенья» на новой основе организует и выстраивает всёпроисходящее: «И в плавный, вращательный танец / Вся комната мерноидет…».
Разумеется, здесь никак не обойтись без ассоциаций с образом«соборного мистического действа», о котором так упорно пророчилкрупнейший теоретик теургического символизма Вяч. Иванов [10; 77], вощутимой мере повлиявший на миросозерцание Ходасевича. Образ«вращательного танца» – несомненная отсылка к символике мистерии,дионисийского хоровода, приобщающего всех участников действа ксвященному всеединству сущего. Здесь самое время вернуться к замечаниюФ.
Гёблера относительно этимологии слова «баллада», на провансальскомдиалекте означавшем «плясовая песнь». «Музыка и танец в их экстатическомзначении, – подчеркивает ученый, – являются центральными элементамиописываемогособытия,недействия,аметаморфозы,превращениялирического героя — обитателя мира повседневности — в мифическогопевца Орфея» [5; 3].Как бы там ни было, экстаз, буйное неистовство не становятся уХодасевича конечной целью «расколдованного» мира. Аполлоническиймотив плавности / мерности (строки 37-38) выступает контрапунктом кразбуженной стихии, иерархически соподчиняя «дикое пенье» высшемулогосномуначалу,надмирнойгармонии.Происходитсогласованиестихийного порыва с нерушимым строем всеобщего бытия. И фигурапоявляющегося в финале Орфея, таким образом, служит своеобразным687По мысли Андрея Белого, в данном случае «мифология в образе Орфея наделила музыку силой,приводящей в движение косность материала» [25; с.
339].361ключомковсемусюжету,семантическиинтегративнымсимволом,увязывающим все затронутые мотивы в единый узел. (С.Г. Бочаров вкомментарии к стихотворению не только напоминает, что для Ходасевича,как ученика младосимволистов, Орфей – прежде всего «теург, творческийпереустроитель мира», но и цитирует суждение Вячеслава Иванова,называвшего Орфея «заклинателем хаоса и его освободителем в строе» [3; с.433]688.Второе двустишие предпоследнего катрена – кульминация лирическогосюжета: прозревшему герою, словно царский скипетр, вручается «тяжелаялира» (знак «мусической» власти, главный атрибут покорителя стихийОрфея).
Заметим попутно, что руки до этого момента уже фигурировали встихотворении, во второй строфе («…не знаю, куда бы мне руки девать»); ивот теперь они упоминаются снова: «…тяжелую лиру мне в руки… даёт».Думается, что сделанный в зачине акцент на неприкаянности рук,подчеркнутое внимание к их вынужденной праздности активизируют всознании читателя представления о творчестве как о труде, трудной ивсечеловечески значимой духовной работе. А указанный композиционныйповтор (своего рода кольцевое движение), связанный с руками, можноистолковатьбесполезностикакобозначениесуществованиякпереходаотневостребованности,обретениюсмысла,цели,высшегопризвания.
Кроме того, в предпоследней строфе исключительно важнымипредставляются еще несколько моментов.Во-первых, появляется «кто-то» (передающий «лиру» остается неназванным по имени), своего рода персонификация высшей надмирной силы.И это таинственное существо как будто совершает ритуал посвящения(инициации), торжественного возведения обычного человека, простогосмертного, в ранг певца.
Данная сцена снова заставляет вспомнить688Слова взяты из статьи Вяч. Иванова «Орфей». Вот еще характерная цитата из этой же работы мыслителя ипоэта: «Орфей — начало строя в хаосе… <…> Призвать имя Орфея значит воззвать божественноорганизующую силу Логоса во мраке последних глубин личности…» [10; 706].362«Пророка»,человеческогогдестрашноеестестватаинствосовершаетсямистическогочерезпосредствопреображенияшестикрылогоСерафима.Во-вторых, «лира» оказывается «тяжелой». Данный эпитет существеннокорректирует круг возможных ассоциаций689.
«Тяжелое» в контекстеходасевичевской лирики значит настоящее, реальное, подлинное, а также –трудное,мучительное,требующеестраданийижертвы.Невольнонапрашиваются параллели с тяжелым бременем, с грузом великойответственности, с готовностью к подвигу. И отсюда уже один шаг доассоциации с Крестом – с крестной ношей и страшным крестным путем,уготованном избраннику. Кроме того, «тяжелое» здесь может означать нечтонесовместимое с беспечной чувственной усладой, нечто, вызывающееассоциации с разящим оружием (недаром пушкинский пророк получаетповеление не убаюкивать и ласкать слух, а глаголом жечь сердца людей).Во-третьих, «лира» передается герою «сквозь ветер». Спектр возможныхистолкований образа ветра чрезвычайно широк.
В данном контексте онзаставляет вспомнить не только о буйствах вольной стихии, бессильнойперед волшебными звуками Орфеевой лиры, но и о концовке пушкинской«Осени», где ветер, надувая паруса, оживляет корабль, дремлющий «внедвижной влаге», и символизирует воскрешающую силу творческоговдохновения. Не стоит также забывать о пушкинском образе ветра-Аквилона,который в «Египетских ночах» одновременно олицетворяет своеволиестихии и высшую поэтическую свободу690. Как бы там ни было,689Это словосочетание («тяжелая лира»), давшее название всей книге, является одной из наиболеезначимых формул, концентрированно выражающих творческое кредо зрелого Ходасевича. Для верногоосмысления мотива тяжести в лирике автора «Баллады», на наш взгляд, крайне важен присутствующий встихотворении «Гляжу на грубые ремесла…» образ Ангела, тяжело ступающего по водам [25; 150].690Ключевая цитата из «Египетских ночей»: «Таков поэт – как Аквилон, что хочет, то и носит он…».
Здесь прижелании можно разглядеть отсылку к словам Христа «Дух дышит где хочет» (Ин. 3; 8). Русский историк имыслитель Г.П. Федотов, обратив внимание на то, что имя Духа в разных языках лексически тождественно363символизируемые «лирой» мусикийский лад и строй воцаряются уХодасевича не в обход стихии и не вместо неё, а рождаются вместе с нею, вее лоне, вбирая в себя её грозную мощь. Орфическая гармония торжествуетне в качестве альтернативы изначальной огненности природного естества, акак её высшее исполнение и увенчание перед лицом абсолютногобожественного порядка.В финале стихотворения «стопы» лирического героя, превратившегося вОрфея, уже не в «подземном пламени», а опираются (!) на «гладкие,чёрные скалы». Грозные хляби хаоса уступают место твердой субстанции(скала – символ непоколебимости и прочности, о скалу разбиваются волны;Арион (в одноименном стихотворении Пушкина), как мы помним, тожеоказывается в конечном итоге под сенью «скалы»691).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
