Диссертация (1098033), страница 71
Текст из файла (страница 71)
Собр. соч. в 8 т. / Сост., подгот. текста, комм. ДжМалмстада и Р. Хьюза. М.: Русский путь, 2009. – Т. 1. Полное собрание стихотворений. С. 151 – 152.3514 На солнце в шестнадцать свечей.5 Кругом - освещенные тоже,6 И стулья, и стол, и кровать.7 Сижу - и в смущеньи не знаю,8 Куда бы мне руки девать.9 Морозные белые пальмы10 На стеклах беззвучно цветут.11 Часы с металлическим шумом12 В жилетном кармане идут.13 О, косная, нищая скудость14 Безвыходной жизни моей!15 Кому мне поведать, как жалко16 Себя и всех этих вещей?17 И я начинаю качаться,18 Колени обнявши свои,19 И вдруг начинаю стихами20 С собой говорить в забытьи.35221 Бессвязные, страстные речи!22 Нельзя в них понять ничего,23 Но звуки правдивее смысла24 И слово сильнее всего.25 И музыка, музыка, музыка26 Вплетается в пенье мое,27 И узкое, узкое, узкое28 Пронзает меня лезвие.29 Я сам над собой вырастаю,30 Над мертвым встаю бытием,31 Стопами в подземное пламя,32 В текучие звезды челом.33 И вижу большими глазами 34 Глазами, быть может, змеи, 35 Как пению дикому внемлют36 Несчастные вещи мои.35337 И в плавный, вращательный танец38 Вся комната мерно идет,39 И кто-то тяжелую лиру40 Мне в руки сквозь ветер дает.41 И нет штукатурного неба42 И солнца в шестнадцать свечей:43 На гладкие черные скалы44 Стопы опирает – Орфей.Первая «Баллада» Ходасевича (написана в Петрограде, предположительнов декабре 1921 года) завершает книгу стихов «Тяжелая лира».
Каксправедливо замечает современный немецкий исследователь Франк Гёблер, вданном случае «…название не является жанровым определением, исемантическую связь его с самим стихотворением следует искать вэтимологии слова “баллада”, на провансальском диалекте означавшем“плясовая песнь”…» [5; с. 2]. О том, в чем собственно заключается эта«связь», речь пойдет ниже.Композиция стихотворения в целом отражает общую последовательностьэмоционально-психологических (в пределе – мистических) состояний,переживаемых поэтом, пробуждающимся к творчеству.Первые три строфы изображают исходное положение лирическогосубъекта, как бы голую эмпирическую данность его существования.
Взору354читателя предстает «круглое»668, равномерно освещённое и словно замершеепространство (часы «идут», но их ход – лишь отсчёт неумолимо текущеговремени, еще больше оттеняющего неподвижность изображенного мира).Этот мир лишён живых звуков и кажется призрачным («…пальмы на стёклахбеззвучно цветут», «часы… в жилетном кармане» издают механическиоднообразный «металлический шум»). Он наполнен вполне, казалось бы,обыденными предметами («стулья», «стол», «кровать»), среди которых «всмущеньи» пребывает лирический герой – такой же бездвижный (дваждыповторяется глагол «сижу»), неприкаянный, не знающий «куда… рукидевать», поневоле разделяющий плачевную участь «несчастных вещей».Вверху, куда устремлён неподвижный взор героя, – зловеще-фарсоваяпародия на небесный свод: низкий потолок («штукатурное небо»), посредикоторого располагается «солнце в шестнадцать свечей» – лампа или люстра,равномерно освещающая комнату искусственным, мертвенным светом.
Мывидим пространство, намертво отгороженное от простора и живого дыханияБольшого Мира. Всё, начиная с ненастоящих, мнимо «цветущих» «белыхпальм» и кончая глухим потолком, что притворился «небом», несёт на себезловещий оттенок какого-то душемутительного инфернального обмана.Перед нами жутковатый (причём, именно в своей кафкианской обыденности)образ иллюзорного универсума, своеобразного квази-мироздания.Однако переживаемое лирическим героем (в начале стихотворения)душевное состояние может быть распознано как предтворческое. Он смущени растерян. Его чувство похоже на тревожное недоуменье человека, внезапноразбуженного посреди гнетущего сна.
Эта растерянность, это бессилие –словносигналыисчерпанностиповседневногоплана существования,нарастающая тоска по иному. Если искать аналогии, то исходное состояниегероя «Баллады» сопоставимо вовсе не с «хладным сном» из пушкинского668См. авторский комментарий к эпитету «круглая» (комната) [25; с. 431].355«Пока не требует поэта…»669, а уж скорее – с зачином «Пророка» («Духовнойжаждою томим…»), несмотря на буднично-бытовой антураж и отсутствие встихотворении Ходасевича прямых библейских параллелей.Четвертая строфа занимает пограничное положение в композициистихотворения.
И если первое двустишие катрена в форме риторическоговосклицания подводит сущностный итог всему изображённому выше («О,косная, нищая скудость // Безвыходной жизни моей!»), то второезапечатлевает своего рода рывок за пределы глухонемого мира, маркируетотправную точку творческого акта (описание которого последует далее),одновременно вскрывая его побудительный мотив и конечную цель:Кому мне поведать, как жалкоСебя и всех этих вещей?670В этой предельно емкой формуле творческого порыва для нас особенноинтересны два момента.Во-первых, именно здесь обособленное, уединенное «я» лирическогогероя впервые откровенно взывает к другому, к «не-я», и, томимое желаниемизлить («поведать») муку переживаемой ущербности, устремляется за граньсвоего замкнутого эгоцентрического кругозора.
Потребность «поведать» –отчетливый знак готовности к коммуникации, диалогу, прорыв из душногококона уединенности671, введение мотива поэзии как вести, обращенной к«провиденциальному собеседнику»672.Во-вторых (и здесь кроется ещё один аспект наметившегося преодолениясубъектомэгоцентрическойобособленности),весьмапримечателензаявленный в 4-й строфе мотив солидарности человека-поэта с «несчастными669Ср.: «…В заботы суетного света /Он малодушно погружен.
/ Молчит его святая лира, / Душа вкушаетхладный сон…» и т.д.670Ср. с возгласом «Кому повем печаль мою?» из знаменитого «Плача Иосифа Прекрасного» [6; с. 287].671«Уединенное сознание» - понятие, принадлежащее Вяч. И. Иванову и используемое В. Тюпой дляхарактеристики эгоцентрического (дивергентного) типа художественного мышления [21; с. 16-17].672Выражение О. Мандельштама (из его эссе «О собеседнике») [13; с. 11].356вещами». Переживание героем неизбывной «скудости» своей собственной«безвыходной жизни» оказывается неотделимо от мучительного сознания«скудости» (косности, ничтожества, бренности) всего вещественного,эмпирического плана существования, неотделимо от пронзительной скорби омире в целом («…жалко себя и всех этих вещей»).
В то же время становитсяпонятно, что заключенная в первом двустишии строфы беспощаднаяхарактеристика «безвыходной жизни» относится, в сущности, не к бытиюкак таковому, не ко всему мирозданию, но лишь к определенному модусубытия, символизируемому представленной здесь картиной.Таким образом, пронзительно звучащая в подтексте 4-й строфы жаждаисхода, спасения – это уже не столько жажда личного избавления(романтического бегства) из тисков падшего мира, сколько напряженныйпоиск путей спасения всего земного, тварного бытия от кошмара «косной инищей скудости».
Поскольку инструментом такого «спасения мира» вследующей части композиции становится творческий акт художника, тоочевидно, что ключ к пониманию рассматриваемого сюжета следует искать всимволистской теургии673.По мнению Н.В. Дзуцевой, «…"Баллада" вопроизводит сам теургическийакт по всем законам символистской магии…» [8; с. 224]. Со стороныдействия героя («и я начинаю качаться…» и т.д.) напоминают своеобразныйшаманский ритуал (что, в общем-то, неудивительно: лирики, воспитанные влонесимволистскойкультуры,охотнокультивировалипониманиепоэтического творчества как суггестивного674 действа, ставящего во главуугла звуковое и ритмическое начало).
Причем в первый момент «страстныеречи», произносимые «в забытьи», как будто не имеют адресата: геройговорит «с собой» (20 стих). Его слово не имеет ничего общего с логической673С.Г. Бочаров видит в «Балладе» «…изображение акта творчества, близкое к тому, что у символистовназывалось теургией, и соответствующую этому пониманию фигуру поэта-Орфея» [3; с. 431]. См. об этомтакже в работе Н.В. Дзуцевой [8; с. 228-247].674Суггестия - от лат.
suggestio (внушение).357внятностью обыденного общения: «Бессвязные, страстные речи! Нельзя вних понять ничего…». Однако говорящий (поющий675) отчетливо сознает, чтоговорит «стихами», то есть всё время помнит о звуковой и ритмическойстороне процесса, как и о том, что «звуки правдивее смысла» (23 строка).В седьмой строфе особенно важным представляется мотив явноговмешательствавпроисходящеенекойвысшей,сверхличнойсилы.Художественная символика этого вторжения весьма примечательна676.Сверхличное «пронзает» героя стихотворения подобно «узкому… лезвию»,от которого невозможно уклониться.
Имя, которое дает Ходасевич этойвластной, поистине мистической субстанции, – «музыка»677.Существенно то, что «музыка» не изначально содержится в «бессвязных…речах», не имманентна произносимым «стихам», но «вплетается в пенье» ужепосле того, как герой «начинает стихами с собой говорить в забытьи». Онаявляется извне, свыше, словно откликается на зов (мольбу), и нисходит на«страстные речи» поющего (выше уже отмечалось, что в данном контекстеговорить стихами и петь означает одно и то же). Принявший в себя«музыку» герой преображается678: «Я сам над собой вырастаю, / Надмертвым встаю бытием»679. Тут вовсе не хрестоматийная романтическаяантитеза «идеального» и «действительного».
Само действительное начинаетвидеться в ином свете, как бы восстает в своем первоначальном, райскомвеличии680.675В данном контексте «говорить стихами» и «петь» означает одно и то же, поскольку песнь и пенье вклассической литературной традиции синонимичны поэзии.676Вмешательство таинственной силы, многократно умножающей человеческие возможности художника, –классический мотив, со времен Платона сопровождающий описания творческого процесса.677«Музыка», согласно представлениям романтиков и художников, вышедших из лона символистскойкультуры, – универсальный поэтический символ, высшее средоточие надмирной и нетленной гармонии.678Это преображение (героя и мира) заметно даже на лексико-стилистическом уровне: вместо бытовой,обыденной лексики появляются славянизмы «стопы», «чело», «внемлют» (ср.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
