Диссертация (1098033), страница 66
Текст из файла (страница 66)
Вся гамма629Мандельштам О. Соч. в 2 тт. М. 1990. Т. 2. С. 126.323переживаний, испытываемых героем по ходу стихотворения, фактическиполностью дана уже в первой строфе, как бы в сжатом, свёрнутом виде. Всё,что изображается далее, выглядит как дальнейшая конкретизация, какраскрытие уже данного, заявленного вначале. Так что мы имеем дело не споступательным, линейным движением меняющегося душевного состояния,а, скорее, с «веерным» развёртыванием одного необычайно интенсивногопереживания, взятого в мгновенном разрезе.
Сначала мы видим как быобщий контур этого переживания, затем начинаем видеть отдельные егограни и подробности; происходит выявление подспудных оттенков, скрытыхколлизий. Откуда же в таком случае, несмотря на формальную «статику»создаваемой лирической картины, это столь явственное ощущение динамикии драматизма? Конечно, описываемое переживание само по себе отличаетсячрезвычайной, пронзительной напряжённостью. Но дело не только в этом.Мы видим, что это весьма сложное, многоуровневое переживание.Контрастные, сталкивающиеся между собою мотивы и образные рядыстихотворения художественно символизируют, отражают эту сложность. Ониспаяны общим контекстом, но при этом каждый мотив живёт своейнапряжённой жизнью, горячо пульсируя в сюжете и поворачиваясь к нам тоодной, то другой своей гранью.
В поле зрения читателя попадает то один, тодругойфрагмент«батальногоэтогополотна».грандиозного,И,пожалуй,синхронноименноэтипульсирующегосполохообразныепереключения с одной части огромной картины на другую её часть вызываюту нас ощущение драматизма. Это наблюдение во многом подтверждается итем, какую активную роль играют в тексте безглагольные конструкции, вчастности – назывные предложения.Итак, стремительная художественная динамика стихотворного сюжетаобеспечивается не поступательным развитием самого действия, не сменойдушевныхсостояний,сосуществующиханапряжённымобразныхрядов,противоборствомвчём-тосинхроннонапоминающим324«противоборство»музыкальныхтемиголосоввполифоническойоркестровой пьесе.Это наводит на мысль, что ключевое слово в названии стихотворения(«концерт») как бы намекает на особенности его формы, является сжатымопределением его структурной модели.
Осмелимся предположить, что икомпозиционный строй «Концерта на вокзале» побуждает к сравнению стакими музыкальными формами, как соната и фуга. Первая строфастихотворения как будто выполняет функцию, аналогичную функциисонатной экспозиции, где происходит предварительное «представление»основных тем. Во второй и третьей строфах, словно по аналогии свышеупомянутыми музыкальными формами, осуществляется разработкаэтих, ранее заявленных «тем». Они углубляются, реализуют свои скрытыевозможности, полифонически скрещиваются между собою. Последняястрофа же во многом аналогична сонатной репризе, в которой повторяются иобобщаются основные темы, уже прошедшие разработку.
Попробуемобосноватьсправедливостьвысказанныхнаблюдений,оперируятекстуальными фактами.В первом шестистишии заявлены несколько ключевых мотивов. Первыедва стиха вводят гибельную, инфернальную тему, включающую в себямотивы удушья, всемирного тления и мёртвого безмолвия космоса. Третийстих – мотив вечно торжествующей музыки, царственно возвышающейся надгибнущим миром. Четвёртый стих – мотив могучего излияния музыки вдольний («железный») мир, торжественная и катастрофическая встреча двухразноприродных начал. Здесь заодно обозначен локус события («вокзал»),арена непостижимого скрещения630 «железного» и «духовного»; и этовнезапноесоединениеоборачиваетсядля«дольнего»пространстваэкстатической судорогой («дрожит вокзал…»).
Пятый и шестой стих вводят630«Скрещение», «скрещивание» – ключевые понятия в эстетике Мандельштама. См., например, начало«Разговора о Данте» (Мандельштам О.Э. Слово и культура. М. 1987. С. 108.)325(а отчасти продолжают и развивают) агональный мотив – мотив «схватки»,драматического противостояния, которое реализуется как минимум на трёхуровнях:a) Конфликт «железного мира» («вокзал», «паровозные свистки») ибесплотного, но могущественного духовного начала, символизируемого«музыкой»; это своеобразная борьба-слияние, борьба-единство. Строгоговоря, «железный мир» не столько противопоставлен «музыке», сколькоагонально соподчинён.
(Аналогичным образом «борцы, свивающиеся вклубок на арене, – говоря словами Мандельштама, – могут бытьрассматриваемы как … созвучие».631)b) Противостояние хаоса (разлада, «разорванного воздуха») и гармонии(лада, «скрипичного воздуха», его «слитности»). Этот конфликт весьмадраматичен, но тоже не имеет аксиологически непримиримого характера (и,как следствие, не имеет абсолютного значения), поскольку хаос – родовоелоно гармонии, дионисийская подоснова творческого наития («ночного хорадикое начало»).c) Конфликт мёртвого и живого (бытийственного). Первое представленотопикой тлена, смрада, немоты. Второе отчётливо даёт о себе знать в 4 стихе:явным знаком вторжения живого, одухотворённого начала в бездушный«железный мир» является дрожь, точнее – способность «вокзала» дрожатьподобно живому существу (в ещё большей мере данный мотив проявится вследующих строфах).
Очевидно, это и есть основной и аксиологическисамый непримиримый конфликт в стихотворении. Правда, у «живого» здеськак бы два полюса. На одном из них – собственно живое, живущее (здесь исейчас); оно трепетно, обнажённо-беззащитно. На другом полюсе –онтологически пребывающее, вечное («музыка над нами»); оно незыблемо,надмирно. Способность и готовность дольнего (смертного) откликаться на631Там же.
С. 109.326зов музыки, мучительно-блаженно вибрировать ей в ответ – залог егопотенциальной причастности к надмирному Бытию, связующая нить междуполюсами. При этом бытие и небытие предстают не как два автономных,отграниченных мира, но как два модуса, два измерения реальности. «Твердь,кишащая червями» и мёртвая немота звёзд – исходное ощущение героястихотворения, взгляд из глубин земной, человеческой немощи и отчаяния.«Музыка над нами» – то, что «видит Бог», т.е. то, что становится видимым измусической вечности, сквозь инфернальное марево. Интересно, что причтении вслух слова «видит Бог» воспринимаются не как вводный по своейграмматической функции разговорный фразеологизм, но как существеннаяпредикативная единица. Возможно, желая (по своему обыкновению)избежать излишней акцентуации на религиозно-сакральном, Мандельштампредпочитает здесь более «скромное» пунктуационное решение, как быоставляя за читателем право не замечать ключевого значения данного мотиваи тем самым обеспечивая его прикровенность.
Отметим попутно, что все триобозначенных уровня конфликта так или иначе связаны с «музыкой» вразных её аспектах. На уровне a - в аспекте её невещественно-духовнойприроды. На уровне b – в аспекте её гармонической сути. На уровне c – васпекте её бытийственности.Такова, на наш взгляд, «экспозиция» стихотворения (правда, далее мыувидим, как чуть позже к перечисленным мотивам добавятся ещёнесколько632, но они возникнут уже на правах семантического производногоот содержания первой строфы).Обратимся теперь к остальным строфам и понаблюдаем, как происходит«разработка» заявленных тем.Вторая строфа начинается с образного развёртывания топоса «вокзал» (какзоны события).632Мотивы опоздания, поминальной скорби, а также «летейский» мотив.327Изчегоскладываетсясемантика«стеклянногошара»?Разумеется,особенности инженерной конструкции Павловского ж/д вокзала – лишьотправная точка в смысловом наполнении данного образа.
Иногдаинтерпретаторы связывают его с некоторыми моментами из детскихвоспоминаний Мандельштама в «Шуме времени» (глава «Тенишевскоеучилище»), где в пределах одного небольшого абзаца, с интервалом внесколько строчек, сначала говорится о том, что учащиеся «воспитывались… в высоких стеклянных ящиках, с нагретыми паровым отоплениемподоконниками…», а затем речь идёт о «жестокой и ненужной вивисекции,выкачивании воздуха из стеклянного колпака, чтобы задохнулась на спинкебедная мышь…».633 Мотив безвоздушного пространства, гибельного вакуума,конечно, созвучен как присутствующему в первой строфе мотиву удушья,так и возникающему в предпоследней строфе образу «гниющих парников».Но думается, что излишнее «торможение» читательского внимания на этом,однозначнонегативном,аспектесемантики«стеклянногошара»противоречит контекстуальной динамике лирического сюжета.
Похоже, мыимеем здесь дело с тем, что сам Мандельштам называл «гераклитовойметафорой», подчёркивая тем самым внутренний смысловой динамизмнекоторых образов.634 «Вокзала шар стеклянный» появляется в тексте междупредшествующим ему образом «слитого» воедино «скрипичного воздуха» иследующим непосредственно вслед за ним образом «заворожённого»музыкой«железногомира»,нафоненеотвратимовозвышающейсяпатетической интонации. Процесс чудесного преображения пространства всамом разгаре, и наше сознание успевает лишь мимоходом скользнуть понегативным коннотациям (удушье, затхлость, тепличность и т.д.) названного633Мандельштам О. Соч. в 2 тт.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
