Диссертация (1098033), страница 64
Текст из файла (страница 64)
В этом смыслеархитектоника зодчества единосущна, по Мандельштаму, архитектоникесловесного и всякого другого подлинного искусства (потому и «…раскрывается неуловимым метром / Рай распростёртому в уныньи и в пыли»– К, 140; «…И дышит таинственность брака / В простом сочетании слов» – К,611Выражение из первого стихотворения цикла 1933 г. «Восьмистишия» («Люблю появление ткани…»).313130).612 Чрезвычайно важно, что прорыв за пределы обыденности, вмандельштамовскомпонимании,оказываетсявозможеннезасчетэгоцентрического «разбухания» субъективного «я», а путём приобщенияэтого «я» к тому, что больше его – к сверхлично-бытийственному ладу,живому иерархическому стволу вечно сущего.613 При этом опоэтизированнаяромантиками вязкая «душевность» с ее смутными грёзами («полу-явь и полусон, забытье неутолённое, дум туманный перезвон» – К, 21) сама становится«сопротивляющимсяматериалом»поэтическогозодчества,норовитувильнуть от муки эстетического преображения (ср.: «мне холодно, я спатьхочу» – К, 20).
И творческая активность предстаёт, таким образом, уже не какестественная и «приятная» потребность, а как мучительный долг, волевоеусилие, род аскезы, подобие подвига (ср.: «Я вздрагиваю от холода – мнехочется онеметь! / А в небе танцует золото – приказывает мне петь» – К, 28).§ 2. 1. 3. «Музыка» как преодоление хаоса и небытия («Концерт навокзале» О.
Мандельштама)Стихотворение О. Мандельштама «Концерт на вокзале» впервые былоопубликовано в журнале «Россия» (1924. №3), а затем вошло в книгу стихов«Стихотворения» (Л.; М.: ГИЗ, 1928). В авторский экземпляр была вписанадата «1921». Более точное время написания продолжает оставатьсяпредметом дискуссий. Приведем текст полностью.614Концерт на вокзалеНельзя дышать, и твердь кишит червями,И ни одна звезда не говорит,612Позже, в 20-е годы, поэт придёт к пониманию языка как оплота бытийственности.
См. об этом, например,в статье «О природе слова» (1922): «Зато каждое слово словаря Даля есть орешек акрополя, маленькийкремль, крылатая крепость номинализма, оснащенная эллинским духом на неутомимую борьбу сбесформенной стихией, небытием…» (СК, 63).613Ср. с замечательно глубокой формулой М. Бахтина: «Поиски собственного слова на самом деле естьпоиски… слова, которое больше меня самого; это стремление уйти от своих слов, с помощью которыхничего существенного сказать нельзя » (Бахтин М.М. Литературно-критические статьи.
М., 1986, с. 526).614Текст стихотворения приводится по изд.: Мандельштам Осип. Соч.: в 2 т. / Сост. П.М. Нерлер. – М. 1990.Т. 1, С. 139-140.314Но, видит Бог, есть музыка над нами,Дрожит вокзал от пенья Аонид,И снова, паровозными свисткамиРазорванный, скрипичный воздух слит.Огромный парк. Вокзала шар стеклянный.Железный мир опять заворожен.На звучный пир в элизиум туманныйТоржественно уносится вагон:Павлиний крик и рокот фортепьянный.Я опоздал. Мне страшно. Это сон.И я вхожу в стеклянный лес вокзала,Скрипичный строй в смятеньи и слезах.Ночного хора дикое началоИ запах роз в гниющих парниках,Где под стеклянным небом ночевалаРодная тень в кочующих толпах.И мнится мне: весь в музыке и пене,Железный мир так нищенски дрожит.В стеклянные я упираюсь сени.Горячий пар зрачки смычков слепит.Куда же ты? На тризне милой тениВ последний раз нам музыка звучит!Осуществляя интерпретацию данного стихотворения, мы начнем снаиболее очевидного в нем, с того, что заметно и более-менее понятно спервого взгляда, и будем постепенно продвигаться к тем элементам315художественной структуры, семантика и функции которых менее очевидныили не очевидны вовсе.Итак, звучит музыка, и лирический субъект воспринимает этот факт какчто-тоневероятнозначительное.Значительностьэта,по-видимому,обусловлена тем, что музыка звучит среди мирового распада и гниения(«нельзя дышать…» и т.д.), в условиях удушья и мёртвого молчания звёзд, даещё вдобавок – на фоне вокзального грохота и лязга.
Похоже, что звучаниемузыки переживается героем стихотворения как грандиозное нисхождениезапредельной гармонии («пенье Аонид») на «железный мир», повергающееэтот мир в трепет («нищенски дрожит»). В результате охваченный музыкойучасток обыденного пространства (вокзал и его окрестности) преображается;всё происходящее в нём начинает напоминать некое таинственное,величественно-страшное действо; распахиваются входы в какие-то иные,потусторонние миры («Элизиум туманный»). Герой ощущает себя на границеэтих таинственно сомкнувшихся пространств, испытывает сложную гаммучувств («мне страшно», «это сон» и т.д.), в смятении торопится успеть кудато, но, кажется, сталкивается с невозможностью для себя пересечь эту самуюграницу и в итоге осознаёт прощальный, скорбно-поминальный («тризна»)смысл всего происходящего.Всё пронизано контрастами и парадоксами. «Железный мир», который,казалось бы, по определению должен быть невозмутимо-бездушным,бесчувственным, неожиданно оказывается «заворожённым»; он «весь … впене» и «дрожит» подобно живому, трепетному существу.
Шум мчащегосяпоезда то ли сравнивается, то ли какофонически соседствует с разительнонесходнымимеждусобою«павлиньимкриком»и«рокотомфортепьянным».615 В самом словосочетании «павлиний крик» притаилсяразительный контраст визуального (райское оперение) и звукового (режущее615О возможной семантике «павлиньего крика» у Мандельштама см.
статью Г. Кружкова «Крик павлина иконец эстетической эпохи» // Иностранная литература. 2001. № 1.316слух неблагозвучие) образов. Вокзал оборачивается то «шаром», то «лесом».Запах тления («гниющие парники») соседствует с ароматом «роз».Многие образы и процессы в данном стихотворении не простоконтрастны, но агонально соотнесены между собою, т. е.
находятся всостоянии схватки, непримиримой борьбы. Скрипки героически спорят с«паровозными свистками», «разрывающими» «воздух», «запах роз» – сзапахом тления, «зрачки смычков» – с «горячим паром», который их«слепит»; «железный мир», словно под током, вибрирует под напороммузыкальных волн и в мучительных конвульсиях отдаётся их власти;наконец, Музыка в целом («скрипичный воздух», «эолийский чудесныйстрой»616 мироздания) как будто сходится в последнем, прощальном («впоследний раз») поединке с удушьем небытия и безжизненным молчаниемзвёзд.Именно с этим, видимо, связана основная эмоциональная коллизиястихотворения,заметная,пожалуй,даженепрофессиональномуинтерпретатору: печальная, прощальная, скорбно-поминальная тема вступаетв видимое и эстетически весьма значимое противоречие с мажорным тономвсего стихового строя в целом. И, вопреки горестному финалу, у читателявозникаетудивительноеинеобъяснимоеощущениеэмоциональногокатарсиса.Действительно, трудно не обратить внимание на проявляющуюся ссамого начала взволнованную, энергическую приподнятость тона.
Дажемертвенно-инфернальная картина первых двух стихов заряжена патетическойэнергией и как будто нужна лишь для того, чтобы сильнее натянуть «тетиву»перед могучим «но, видит Бог…» третьего стиха. (Интонационно это «но»предчувствуется с первых слов стихотворения.) Звучащая музыка как будтоостанавливает обычное линейное протекание времени, и вместо привычной,616Из стихотворения О. Мандельштама «Я по лесенке приставной…».317хронологическиполучаемраспределённойодноневероятнопричинно-следственной«сгустившееся»цепочкимгновенье,мыкакбыпредставленное в разрезе или (если прибегнуть к мандельштамовскойформуле) развёрнутое подобно вееру.617Названиенетолькослужитподсказкойчитателюотносительноэмпирической основы события, но и (если вникнуть) задаёт особый ракурсвосприятия, приуготовляет осведомлённого интерпретатора к осознаниюособого агонально-драматического подтекста, насыщенного контрапунктами.Заглавие представляет собою сопряжение лексем, тяготеющих к разнымценностнымсферамипринадлежащихксовершенноразличнымассоциативным рядам.
От «концерта» цепочка ассоциаций ведёт ксакрализованным образам высокой культуры, к сфере Прекрасного иВечного; от «вокзала» – к образам будничной сутолоки, к областимимолётногоипреходящего.Поставленныерядом,этидваслова«химически» образуют новую сложную смысловую единицу, знаменующуюсобою одну из ключевых антиномий послереволюционного творчестваМандельштама.Мыимеемввидупарадоксальнуюсопряжённостьвременного и вечного, смертного и нетленного. После «Камня», спреобладающимвнёмпафосомвещественноймонументальности,одухотворённое начало всё чаще и чаще покидает в стихах Мандельштаманадёжные «крестовые своды» рукотворных твердынь и выходит на ничем незащищённое, распахнутое, продуваемоевсемиветрамипространствонепредсказуемой и безжалостной современности.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
