Диссертация (1098033), страница 65
Текст из файла (страница 65)
В силу этого сакральноеактуализируется, получает возможность проявиться здесь и сейчас, абудничное приобщается к возвышенному трагизму всемирной судьбы,приобретает мистериальный смысл.617Ср. с упоминаемой в статье «О природе слова» «…системой в бергсоновском смысле слова, которуючеловек развёртывает вокруг себя, как веер явлений, освобождённых от временной зависимости…»(Мандельштам О. Слово и культура. М. 1987.
С. 64).318В соответствии с ключевой в «Тристиях» идейно-эстетической установкойМандельштам раз за разом как бы опрокидывает сакральное в пучинуповседневного,врасхристаннуюуличнуюстихию,художественнопровоцируя их жёсткое, драматическое столкновение. Одухотворённоеначалопроходитстрашноеиволнующееиспытаниепредельнойбесприютностью.Следует отметить, что топос вокзала, будучи с одной стороны (и вопределённом смысле) противоположностью топоса культуры, с другойстороны резко противоположен топосу обыденной упорядоченности.
Вокзал,как промежуточное, разомкнутое со всех сторон пространство (точкапересечения множества разнонаправленных траекторий), относится к числутех весьма излюбленных литературой участков бытия, которые принятоназывать пограничным хронотопом. Это бурлящий перекрёсток будней,место встреч, разлук и прощаний, квинтэссенция временного, мимолётного;зона, где человек оказывается вырванным из привычных обыденных связей,из проторенной бытовой колеи.
Прибегнув к известной формуле М. Бахтина,можно сказать, что вокзал (в функции пограничного литературногохронотопа) – это «“точка”, где совершается к р и з и с, радикальная смена,…переступают запретную черту, обновляются или гибнут».618Мотив неприкаянности, бесприютности – один из ключевых в«Тристиях». Лирический герой как бы сознательно отторгается от всехустойчивых зон обустроенного пространства, что выглядит как частноепроявление характерного для зрелого Мандельштама бегства от любыхзавершённых, застывших форм бытия и мышления, от всех навязываемыхсоциумомформидентичности.619Причёмвоткрытом,необжитом,анонимном пространстве герой чувствует себя подчас гораздо более в своейстихии и едва ли не в большей безопасности (ср.
с проявившимся несколько618Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М. 1972. С. 291Этот мотив тесно связан с другим, не менее важным – мотивом героического приятия личностьютрагической судьбы, движения навстречу трагедии.619319лет спустя желанием «уехать на вокзал, где бы нас никто не отыскал»620). Вотпочему топос вокзала (а с ним и весь «железный мир») в рассматриваемомстихотворении хоть и контрастирует с «концертным» мотивом, но всё же неявляетсяценностнополярным«музыкальному»началу,посколькуоказывается способным принять и вместить «музыку» («дрожит от пеньяАонид»).Практически все интерпретаторы «Концерта…» указывают на очевиднуюидентичность образного ряда стихотворения позднейшему описаниювокзальных концертов в «Шуме времени» (глава «Музыка в Павловске»).Однако в большинстве случаев остаётся без должного внимания тот факт, чтопри обилии фактических совпадений («паровозные свистки», «парк», «розы»,«парники»,«Элизиум»ит.д.)разительноразличаетсятональностьвысказываний.
В мемуарах (в отличие от поэтического текста) уМандельштама доминирует насмешливо-отстранённый, снисходительноироническийтон.621Возможно,встихотворениипроизошлодраматизирующее всю структуру «наложение» катастрофического опыта 20ых годов на фактический материал «мёртвых» 90-ых (глава «Музыка вПавловске»,какизвестно,начинаетсясописания«глубокогопровинциализма» последнего десятилетия уходящего века).622 А мемуарнаяустановка написанного через несколько лет «Шума времени» требовала,вероятно,эмоциональногосоответствиятонаизложенияреальнойисторической атмосфере тех лет.620Из стихотворения «Мы с тобой на кухне посидим…».С.
С. Аверинцев, в связи с этим, полагает даже, что в автобиографическую прозу Мандельштама «уходитвсё то, чему сопротивляется и что отторгает от себя мандельштамовский стих». По мнению исследователя,это «игра на понижение, банализация всех тем, усмешечка» (Аверинцев С.С. София-Логос. Киев.
2001. С.387).621622«Я помню хорошо глухие годы России – девяностые годы, их медленное оползание, их болезненноеспокойствие, их глубокий провинциализм – тихую заводь: последнее убежище умирающего века.»(Мандельштам О. Соч. в 2-х тт. М. 1990. Т. 2. С. 263)320Но всё же есть в указанном мемуарном отрывке (помимо сходного наборареалий) нечто такое, что концептуально роднит его со стихотворением, аименно: представление о наполненном музыкой вокзале как о своеобразномуниверсуме или, точнее, как о «центре мира». «…Шары дамских буфов и всёпрочее, – читаем в «Шуме времени», – вращаются вокруг стеклянногоПавловского вокзала, и дирижёр Галкин – в центре мира».
А «сменудирижёров за высоким пультом стеклянного Павловского вокзала» будущийпоэт воспринимает как «смену династий».623 В «Концерте на вокзале»названнаятенденцияявляетсякакразопределяющей.Шумный,скрежещущий земной «перекрёсток» начинает на глазах превращаться всердцевину мира, становится микромоделью мироздания. Музыка – самоебестелесное из всего сущего – воздвигает неосязаемую твердыню посредирушащегося на глазах мира.Мандельштамовское ощущение культуры в период создания «Тристий»С.С. Аверинцев характеризует следующим образом: «…старая культура ещёжива и остаётся собою … но у неё, отрешённой от всех своих внешних опори предпосылок, словно открылось новое измерение».624 Культурная, духовнотворческаясубстанция,тяготевшаяранее(впериод«Камня»)квещественному «сгущению», оплотнению в зримых материальных (вчастности – архитектурных) символах, осваивает теперь новый способсуществования – в модусе неосязаемо-несомненного, вне предметной опорыи почвы (эта метаморфоза весьма внятно предвосхищается уже встихотворении 1911 г.
«Я знаю, что обман в видении немыслим…», где«ткань … мечты» оказывается «прозрачна и прочна», а лирический геройпризывает устремиться туда, «где башни высятся заочного дворца»).Поэтическимознаменованиемназванного«смещения»становитсяв«Тристиях» то, что «музыка» вытесняет «архитектуру» в качествеуниверсального623624критерияонтологическойдостоверности.(«МузыкаТам же. С. 264.Аверинцев С.С. «Судьба и весть Осипа Мандельштама» / Аверинцев С.С. Поэты. М.
1996. С. 243.321сознательнопредпочтенаХудожественноесознаниепластике»,поэта–итожитдвижетсяпопути,Аверинцев.625)ужеотчастипроторенному романтиками и символистами (а также под влиянием А.Бергсона и, косвенно, Ницше, воспринятого через призму идей Вяч.Иванова626), – от собственно музыки как одного из искусств к Музыке какуниверсальному символу культуры, эстетической первооснове духовногобытия.Музыкальная тема и сопутствующая ей символика становятся при этомформой проявления своеобразного эсхатологизма, позволяя органичносопрягать бесконечное и конечное, идею запредельного совершенства сидеей творческого становления, развития, роста, созревания, «исполнениясроков».
Это даёт нам возможность связать мандельштамовское «творчествоистории» с христианской эсхатологической концепцией времени. Именнодинамическая музыкальная стихия как нельзя лучше соответствовалаобозначившемуся в годы революции и гражданской войны напряжённоисторическому переживанию поэтом мировой судьбы. В период «Камня»Мандельштам склонен был мыслить культуру в виде статичного, замкнутого,строго структурированного, архитектонически укреплённого пространства,эдакого могучего Акрополя, надёжно застрахованного от крушениябезукоризненностьюархитектурныхпропорций(«подпружныхароксилой»627), и эти зоны прекрасной упорядоченности аксиологическипротивостоялипространствунеупорядоченному (вспомним,внешнему–неодухотворённомунапример, приписываемоеи«готическойколокольне» стремление «уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто»или призыв к ставшему «кружевом» камню: «неба пустую грудь тонкойиглою рань»628).
Теперь духовно-культурная субстанция мыслится поэтом625Там же. С. 244.Вяч. Иванов в частности писал: «…мы склонны думать, что не архитектура статическая отметитнарождающуюся органическую эпоху, …но та динамическая и текучая архитектура, имя которой – Музыка»(Вяч. Иванов. Родное и вселенское. - М. 1994. С. 41).627Из стихотворения «Notre Dame».628Цитаты из статьи «Утро акмеизма» и стихотворения «Я ненавижу свет…»626322как не связанное материальными узами, идеальное и одновременнодинамическое начало, свободно проникающее в поры историческогопространства и времени и само, в свою очередь, пронизываемое ими.Понятая таким образом культура уже не осознавалась больше как нечтолокализованное в определённых «сакральных» точках, но любой участокбытия оказывался потенциально способным вместить, принять в себядыхание культуры, стать «заочным дворцом».
Это позволяло парадоксальносоединить предельную незащищённость с предельным и почти весёлым,«мусическим» бесстрашием. Данная позиция особенно ярко и отчётливовыражена Мандельштамом в статье «Скрябин и христианство» (другоеназвание – «Пушкин и Скрябин»), где древнему «недоверчивому отношениюк музыке как к подозрительной и темной стихии» он противопоставляет«христианское» (в его понимании) доверчивое и радостное приятиемузыкального начала.
Вот несколько характерных цитат:« … В древнем мире музыка считалась разрушительной стихией. Эллиныбоялисьфлейтыифригийскоголада,считаяегоопаснымисоблазнительным…»; «…Собственно чистой музыки эллины не знали, — онавсецело принадлежит христианству»; «Христианство музыки не боялось. Сулыбкой говорит христианский мир Дионису: “Что ж, попробуй, велиразорвать меня своим менадам: я весь — цельность, весь — личность, весь —спаянное единство!”— До чего сильна в новой музыке эта уверенность вокончательном торжестве личности, цельной и невредимой…».629Интересно,чтофактическаябессобытийностьрассматриваемогостихотворения не препятствует возникновению у читателя впечатлениястремительной динамики и напряжённого драматизма. Конечно, лирическаясюжетность, в отличие от эпической, легко обеспечивается движениеммысли и чувства, сменой душевных состояний. Но в «Концерте…»,собственно говоря, почти и нет этой «смены состояний».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
