Диссертация (1144979), страница 31
Текст из файла (страница 31)
на первое местоопятьпоставленызадачиименноэстетическоговоспитания,анеидеологического в его чистом виде.Задачи антицерковной пропаганды, столь актуальные для предыдущегопериода, в эти годы постепенно утрачивают свою первостепенность дляискусствознания. Хотя особенно в популярных статьях они еще частенькоставятся. Как отмечают исследователи сегодняшнего времени, «с начала 70-хгг. антирелигиозная кампания, как и в целом атеистическое воспитаниенаселения, начинали отходить на второй план, уступая место другим693направлениям в агитации и пропаганде»693.Специальная установка была дана на освещение искусства народовСССР,«национальногопоформе,социалистическогоподуху».Национальные традиции, если они не противоречили социалистическойидеологии, широко популяризировались как в настоящем, так и в прошломнародов нашей страны. «...настало время, — писал Я.
П. Затенацкий в 1965г., — создания журнала “Изобразительное искусство народов СССР”, вкотором можно было бы достаточно широко популяризировать развитие идостижения искусства всех наших союзных и автономных республик иобластей,глубокои подлиннонаучнораскрывая все...богатствоиразнообразие искусства братских народов, искусства, социалистического по691 Зименко В. М.
Некоторые грани искусства развитого социализма и вопросы художественнойкритики // Искусство. 1979. № 7. С. 3— 5.692 Пиотровский Б. Народная Академия искусств // Коммунист. 1978. № 16. С. 71— 80.693 Чаусов А. И. Эволюция советской атеистической пропаганды с середины 50-х по начало 80-х гг.XX в. (по материалам Новгородской области) : Автореф. дис. ... канд. ист. наук. СПб., 2010. С. 3.137содержанию и национального по форме...»694. Это явно означало возросшуютолерантность советской науки в вопросах стилистики и декоративных форм.Как известно, кроме официальной культуры примерно с середины 50-хгг.
параллельно ей существовала культура неофициальная: самиздат, барды,диссидентское движение (с середины 60-х до середины 70-х). Б. М.Бернштейн в своих воспоминаниях так характеризует период «стагнации»советскогорежима,хрущевскихдатирующийсяимпровизаций,постхрущевскогоаппаратногоимгрозившихконтрудара1970— 1980-мираскачатьгг.:«Послесистему,наступила пораинекоторогоравновесия», «было неявно институировано даже “подпольное искусство”...— подполье давили и преследовали, но задавить не могли, так иостановилосьделонаполпути,организовалимосковский“профсоюзграфиков”..., туда собрали “неофициальных” художников, чтобы следить,если нет сил уничтожить...»695.
В 1974 г. в Москве прошла так называемая«бульдозерная» выставка «левого» искусства, раздавленная одноименнойтехникой, но после этого на один день власти разрешили официальнооткрыть выставку для публики.Конечно, все это тоже способствовало либерализации мысли, в томчисле и научной, но основ методологии советского искусствознания все жене подрывало.Сохранялась политизированность искусствознания. А. Д. Синявский всоавторстве с И. Н. Голомштоком, еще до своего осуждения, издал книгу оПикассо696.
И. Н. Голомштока за отказ свидетельствовать против своегобывшего соавтора травили. Ю. М. Овсянников под чужой фамилией издалего книгу об И. Босхе, за что тоже пострадал. И новейшее искусство, и Босх,хотя собственно к диссидентству они имели косвенное отношение, волейневолей становились выражением свободомыслия.694 Затенацкий Я. К проблемам искусствознания и художественной критики // Искусство. 1965. №11.
С. 22.695 Бернштейн Б. Старый колодец. С. 22.696 Голомшток И. Н., Синявский А. Д. Пикассо. М. : Знание, 1960.138Часть методологических установок в статьях и монографиях поискусствуэтогопериода,особенносугубонаучных,базируетсяпринципах, прокламировавшихся в передовых на страницахнаведущихискусствоведческих журналов. Часть же установок не прокламироваласьвовсе, но сила их становилась с каждым годом все более властной. Это былпринцип доверия объективной научности изысканий западных коллег.Принцип необходимости изучения специфически художественного языкаискусства и его эволюции,идеологическихустановокрассматриваемыхвомногомобщественныхявленийне зависимойсил.искусства.от политикоРасширенияПринципдиапазонамаксимальнойаргументированности высказываемых точек зрения. Искусствознание всебольшеавтономизировалоськаксамоценнаянаука,неподлежащаявоздействию извне.Свидетельством высвобождения отечественного искусствознания изпуттенденциозностисталастатьяВ.Н.Прокофьеваозадачаххудожественной критики и искусствознания, опубликованная в журнале«Советское искусствознание» за1978 г.697 Ученый декларировал:«Восновании...
исторического исследования изначально лежит стремление кбеспристрастно точной правде фактов и смирение перед этой правдой»698.Эту первуюфазу искусствоведческого исследования В. Н. Прокофьевназывает «знаточески-фактографической»699. Она, по его мнению, должнастать фундаментом второй, «реконструктивной»700 фазы исследования, впродолжении которой выявляются «связи и отношения»701 между фактами ибеспристрастнозарегистрированнымиявлениями.Этафазапозволяет697Прокофьев В. Н. Художественная критика, история искусства, теория общего художественногопроцесса: их специфика и проблемы взаимодействия в пределах искусствоведения // Советскоеискусствознание’ 77 / под ред. В. М.
Полевого. М. : Советский художник, 1978. № 2. С. 233— 265. Статьяпереиздана на немецком языке в журнале : Kunst und Literatur. 1979. № 10.698Прокофьев В. Н. Художественная критика - история искусства - теория общего художественногопроцесса: их специфика и проблема взаимодействия в пределах искусствоведения // Переиздание ст. 1978 г.в сб. : Прокофьев В. Н. Об искусстве и искусствознании. М. : Советский художник, 1985. С. 272.699 Там же.700 Там же.701 Там же.139702«констатировать все явления, составляющие ткань изучаемого времени»702.«Третья фаза исторического исследования, — по мнению В. Н.
Прокофьева,—аналитическаяисравнительно-критическая,позволяю щ ая,классифицировать их [явления] прежде всего по “удельному весу” в егособственном балансе и далее - оценить их по степени относительнойзначимости для будущих эпох развития искусства, в том числе и той эпохи, вкоторой живет и действует сам историк-исследователь»703. В ней велики«опасностисползаниянапозицииактуальнойкритики»704.Ученыйпризывает коллег к объективной научности, предостерегая их от рискапревращенияисторикав«критикапрошлого»705.Поегомнению,искусствовед как настоящий ученый-историк должен учиться «смирениюперед сверш ивш им ися.
фактами»706 и обладать «сознанием историческойсам оценности. материала безотносительно к актуальным потребностямсегодняшнего дня»707. Одним словом, В. Н. Прокофьев почти открытозаявлял в своей статье, что Истина для ученого важнее партийности!« .и с т о р и к у необходимо уметь перевоплощаться в своих уже давно несуществующих на свете героев, дабы как можно более живо представить себеих психологию и идеологию, дабы понять, почему они действовали так, а неиначе»708, — замечает исследователь. В.
Н. Прокофьев констатирует, что наместо актуализации прошлого в современной науке приходит задачакропотливого изучения посылов самого этого прошлого безотносительно кнастоящему,котороетожепреходяще.Четвертуюфазуисторикоискусствоведческого исследования ученый называет «синтезирующей, или“системной”»709. В продолжении этой фазы исследователь должен уметь«сквозь пестроту и разноголосицу» «живого многообразия художественногопроцесса»выявить702 Там же.703 Там же.704 Там же.705 Там же.706 Там же.707 Там же.708 Там же.709 Там же.С. 273.С. 275.С.
276.С. 278.«руководящиеидеиистремления»,показать140«неповторимоесвоеобразиекаждогоотдельновзятогозначительногохудожественного явления, с одной стороны, а с другой - умения выявлятьтипологические признаки, повторяющиеся в пределах той или иной710художественной структуры»710,«не упуская из виду личностного аспектаисследования, познавать художественный этап, век, эпоху в ее структурномединстве - то есть как некую “сверхличную индивидуальность”, отличную от“индивидуальностей” любого другого этапа, века, эпохи и диктующую своимпредставителям , определенные нормы и границы п о вед ен и я, в конечномсчетенепререкаемые»711.И,соответственно,наэтойфазеработыисследователь тоже должен стремиться к абсолютной объективности своихвыводов, их независимости от актуальных потребностей своего времени.1.3.2.
О течественная искусствоведческая испанистика во второйполовине 1960-х— 1980-е гг.Естественно, изменения, коснувшиеся в 1964— 1985 гг. в целомотечественного искусствознания, не могли не затронуть и отечественнуюискусствоведческую испанистику.Современное испанское искусство, в связи с режимом Франко итенденцией к отказу от фигуративности, в советском искусствознании былопредано забвению до 1980 г.712 После восстановления в мае 1977 г.дипломатических отношений между СССР и Испанией в 1980 г.
былозаключено соглашение между Эрмитажем и Прадо о непосредственномсотрудничестве. Его осуществление началось с обмена выставками713.110 Там же. С. 279.111 Там же.112 Т. П. Каптерева писала в 1980 г.: «Выставка картин каталонской художницы Монсеррат Гудьол— первая за 40 лет экспозиция современной живописи Испании в нашей стране». См.
: Каптерева Т.Живопись Монсеррат Гудьол // Творчество. 1980. № 3. С. 21.113 Каганэ Л. Л. Шедевры испанской живописи из собрания Национального музея Прадо //Сообщения Государственного Эрмитажа. 1983. № 23. С. 61.141ВозобновлениеконтактовсИспаниейспособствовалооживлениюатрибуционной работы в музеях.Значительным событием для отечественной испанистики стали первыепоездки советской интеллигенции в Испанию. Посещение других странкапиталистического лагеря Западной Европы стало возможно со второйполовины 1950-х.
Испания же для наших туристов еще долго оставаласьзакрытой страной. Только в июле 1966 г. в связи с 30-летием начала борьбыправительства Народного фронта с фашистскими мятежниками в Испанию714отправилась первая советская делегация714.В эти десятилетия интенсифицируются исследования в областииспанской культуры в целом, а также в области литературы, театра, музыкиИспании. Выходят монографии и статьи М. П. Алексеева715, А. А.Смитрнова716, И.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
