Диссертация (1144958), страница 9
Текст из файла (страница 9)
Он выбирает объекты навыставку, реагирует на критику, берет на себя ответственность за выставленные произведения.Бюрен представляет куратора как «суперхудожника», для которого индивидуальностьотдельных авторов менее важна, чем соответствие концепции выставки. В тексте Бюренаотмечена существенная тенденция выставочной практики второй половины ХХ века:программные выставки известных кураторов производили на зрителя более цельное, внятноевпечатление, чем отдельные произведения новейших течений. Стремление разъяснить смысл ивизуальные качества искусства, свойственное модернизму и принимающее форму манифестов итрактатов художников, в послевоенной культурной ситуации становится менее актуальным.Выставку можно было воспринимать вне информации о взглядах художников, достаточно былопрочесть предисловие куратора в буклете или каталоге.
Изменилась и основная задачавыставки: вместо демонстрации творчества художников выставка стала демонстрацией идей,символических образов, художественной ситуации, философских или социальных реалий.Подход Бюрена, рассматривающего выставку как аналог произведения художника, неисчерпывает всей полноты воздействия выставки как события, обладающего не столькоBuren D. Exposition d’une exposition // Dokumenta5, Befragung der Realitaet, Bildwelten heute.
Ausst. Katalog. Kassel, 1972. 378 р. Р. 17.5330внешней формой, но и внятной смысловой составляющей, выходящей за рамки трактовкитворчества участников выставки.Выставочный проект как синтетическое произведение искусства является целостнымфеноменом, доступным для анализа и оценки в контексте философии культуры, психологии,социологии, теории медиа, Бюрен же затрагивает при анализе подобного проекта тольконекоторые внешние аспекты, оставляя в стороне рефлексию по поводу искусства в выставочномпроекте.Деятельность куратора мы можем рассматривать, таким образом, в контексте популярнойтеории о том, что это «автор», статус которого «равен художнику».
Первое определение такомустатусу куратора дал Даниэль Бюрен, концепция которого рассматривалась выше, впоследствииБ. Альтшулер использует более широкий термин «куратор-творец» 54 . Но, как показываеткультур-философский анализ кураторских проектов, деятельность куратора выставки далеко неисчерпывается характеристиками, связанными с художественным творчеством.Пол О’Нейлл в книге «Культура кураторства и кураторство культур(ы)»55 описывает, какк 1980-м годам кураторские групповые выставки – крупномасштабные временные проекты схудожественными работами, которые были использованы в качестве иллюстративногоматериала к концепции, стали восприниматься как результат творческой деятельностикураторов-авторов или кураторов-продюсеров. Распространение новых биеннале и другихкрупных международных выставок в 1990-х годах создало касту высококлассных мобильныхкураторов, переезжающих из Венеции в Берлин, затем в Париж или Кассель.
За последниенесколько десятилетий, когда международные групповые выставки и биеннале сталидоминирующим способом представления современного искусства публике, кураторство сталовосприниматься как апофеоз творческой деятельности, наравне или даже выше художественнойпрактики. Куратор ушел от роли закулисного организатора выставки к принципиально важной ввыставочном процессе роли культурного продюсера.Анализируя аспекты современных кураторских проектов, можно сделать следующийвывод: адекватной характеристикой кураторской деятельности, которая существенно отличаетсяот деятельности художника (если, конечно, сам художник не выступает в качестве куратора)качествами рефлексии и способностью к конструированию идеи или концепции, будетследующее определение: куратор – это автор концепции выставки как культур-философскоймодели, в его деятельности проявляется возможность осуществить визуальное воплощениеидеи, представить искусство в контексте целостного смыслового комплекса.
Таким образом,Altshuler В. The Avant-Garde in Exbibition: New Art in the 20tb Century. New York: Harry N. Abrams, 1994.P. 236.55O'Neill P. The Culture of Curating and the Curating of Culture (s). Cambridge, Mass.: The Mit Press, 2012.180 р.5431можно рассматривать современный художественный проект (проект куратора) как отражениефилософской парадигмы или как демонстрацию философской концепции.На основании вышеизложенного можно сделать следующий вывод: современноеискусство–этовизуальнаяфилософия,выставкасовременногоискусства–этовизуализированная философская концепция или демонстрация философской концепции.Мысли, высказывания, нарративы, утверждения, смыслы – вот что воспринимает зритель,посетив событие актуального искусства. Кураторские проекты можно воспринимать ианализировать как философские концепции с одной или несколькими основными идеями.1.2.
Символико-контекстуальный метод анализа кураторских концепцийМетод комплексного символико-контекстуального анализа выставочных концепцийоснован на выявлении философских смыслов и идей проекта, составляющих основу егоконцепции. Иными словами, это метод анализа визуализированной философской концепции.Отличие символико-контекстуального метода от искусствоведческого метода или методаэстетического анализа заключается в том, что рецепция и интерпретация кураторского проектапроизводятся не с формально-стилистических позиций, и не с позиций эстетического суждения,а основаны на выявлении аспектов смысла, идеи, контекста, основных символов илимифологем, на которых базируется концепция куратора.
Рассмотрим первую составляющуюметода – аспект символического в современной культуре. Актуальной с точки зрениядемонстрации эволюции европейской культуры, пусть и с негативным оттенком, являетсятеория О. Шпенглера о символических формах культуры, и констатации состояния «заката»западной, «фаустовской» культуры, которая во многом предвосхитила тенденции отказа отхудожественной формы в искусстве постмодернизма как результат ощущения «конца»,«смерти» или «заката» культуры. Исследование Эрнста Кассирера «Философия символическихформ» (1923—1929) продолжает рассуждение о символических формах, которые немецкийфилософ соотносил с различными сферами культуры: языком, мифологией, религией, наукой,искусством 56 .
К аспектам символического сознания обращался и Йохан Хейзинга в «Осенисредневековья»57, и неофрейдист Карл Густав Юнг58, и Ю.М. Лотман, определивший различияКассирер, Э. Философия символических форм: В 3 тт. / Пер. с нем. С.А. Ромашко. М., СПб:Университетская книга, 2002. Кассирер Э. Сущность и действие символического понятия // Кассирер Э.Избранное: Индивид и космос. М.; СПб., 2000. С. 270-434.56Хейзинга Й. Осень Средневековья / Пер. с нидерландского Д.В. Сильвестрова. М.: Библиотекаистории культуры, 2007.5758Юнг К.Г. Человек и его символы. М.: Медков С.Б., «Серебряные нити», 2006. 352 с.32между символикой и эмблематикой59, и Умберто Эко. Эко, говоря о символическойнаправленности средневекового менталитета, утверждает, вслед за Хейзингой, что этапредрасположенность к символическому так же свойственна и современному человеку.
Помнению Умберто Эко, такая предрасположенность говорит о способности «улавливатьсоответствия, опознавать знаки и символы в контексте традиции и усматривать в том или иномобразе соответствующий ему духовный эквивалент»60.Такое рассуждение применимо и к символической составляющей кураторского проекта,как и определение символа И.В. Гёте, которое приводит в своем исследовании Эко: «Символпревращает явление в идею и идею в образ, но так, что идея, запечатленная в образе, навсегдаостается бесконечно действенной и недостижимой, и, даже будучи выражена на всех языках,она все же остается невыразимой»61. Концепция символа, наряду с концепцией мифа, занимаетключевое место в философии культуры А.Ф.
Лосева62. Лосев понимал символ каконтологический базис культуры, как выразительную форму, являющую суть вещей, какисточник бесконечныхсмыслов культуры.По мнениюЕ. Коваленко, А.Ф. Лосев«рассматривает всю осмысленную деятельность человека как деятельность символическую,подчеркивая, что философия культуры должна быть символической философией, а сам символдолжен быть онтологической конструкцией.
Таким образом, в обеих концепциях А.Ф. Лосевподчеркивает такие характеристики символа как: диалектическое тождество идеального иреального в символе (выраженность); укорененность символа в бытии (онтологичность);творческую природу символа, являющегося порождающей моделью действительности63.В контексте постмодернистской парадигмы характеристика символа переживает те жетрансформации, что и другие реалии культуры: миф, язык, искусство.
Это аспектыдеконструкции, замена символа симулякром, замещение, тиражирование символов64. ПодобныеЛотман Ю.М. Между эмблемой и символом // Лотмановский сборник. М.: Изд-во РГТУ, 1997. Т.2. С.416-423.60Эко У., Искусство и красота в средневековой эстетике / Перевод с итальянского А П.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
