Диссертация (1144958), страница 12
Текст из файла (страница 12)
Подсознательный запрет натрадиционные формы искусства был основан, в конечном счёте, на осознании уникальности иценности всей предыдущей истории и наследия искусства.Повторение традиционных форм в современном искусстве сделало бы их банальными,пустыми и ложными. Возросшая роль философии искусства и эстетики в интерпретациисовременного искусства и появление новой формы художественной практики – независимойвыставочнойдеятельностикуратора, былисвязаны с пониманием вышеупомянутыхограничений в искусстве. Новая форма выставочной практики предполагала разностороннееобразование кураторов в области истории искусства, философии культуры, эстетики.Сущностная проблема современного искусства – установление логически четкой связи междуновыми художественными практиками и традиционным искусством и эстетикой, должна быларешаться профессионалами-теоретиками.
Куратор, в отличие от художника и зрителя, взял насебя бремя истолкования намерений и смыслов искусства. Концептуальное искусство особеннонуждалось в интерпретации по причине невнятной и производящей впечатление случайнойформы. Говоря о «дематериализации» в концептуальном искусстве, Люси Липпард и ДжонЧандлер утверждают, что, «концептуальное искусство, как чрезвычайно отрицающее формуискусство или формально случайное искусство, разочаровывает критиков, потому что в нем «нена что смотреть», или, скорее, недостаточно того, что они привыкли искать в искусстве.Монотонная или слишком простая с виду живопись или совершенно невзрачные объектысуществуют во времени и в пространстве благодаря двум аспектам, относящимся кзрительскому опыту. Эти аспекты требуют большего вовлечения зрителя и «временного69Dean J.
The Nature of Concepts and the Definition of Art Art // The Journal of Aesthetics and Art Criticism.2003. V. 61. № 1. P. 29-39.41элемента» – времени, потраченного на разглядывание «невзрачной» работы» 70 .Куратордолжен обеспечить эти аспекты или условия, которые можно осуществить при помощиграмотного «контекста» или «концепции».Слоган выставки «Жить воображением» отражал современные взгляды на эстетическуюценность идеи. Концептуальное искусство широко обсуждается в контексте эстетическойоппозиции «формы» и «идеи».
Если идея может быть четко разъяснена в устной форме(например, в лекции художника или куратора) или в письменной форме (например, в каталогевыставки или в манифесте художника), форма может остаться неясной и эстетически убогой.Концепция «идея идеи» (idea idea) Питера Голди и Елизабет Шеллекенс может рассматриватьсякак попытка наладить тесный контакт между содержанием и формой, независимо отхудожественногокачествапоследней.Вобщем,даннаяконцепцияозначает,что«осуществление концептуального искусства – это идеи, и их любое физическое воплощение –это только средство, с помощью которого художник позволяет нам получить доступ к егоидеям»71. Уэсли Д.
Крэй не согласен с авторами «идеи идеи», утверждая, что «вконцептуальном искусстве нет физического воплощения идеи: это сама идея; и не предлагаячто-то сказать о том, что есть эта идея, трудно понять, в чем вообще состоят претензиихудожника на творчество»72. Крэй демонстрирует ряд точек зрения, показывающих, нескольконеувереннымможетбытьотношениеискусствоведовихудожниковкзначению«невоспринимаемой идеи» в современном искусстве. Например, Тимоти Бинкли предполагает,что «познать художественное произведение значит познать идею», а Джозеф Кошут говорит отом, что «идея искусства (или «произведение») и искусство – это одно и то же».
Затем РобертМорган отмечает: «Говорить, что искусство – это идеи является проблематичным и уводящимот сути утверждением...это заблуждение в значительной степени, так как вопрос «идеи»является слишком общим, слишком открытым, и без соответствующего контекста это ничего незначит».73 Вместо сомнительных попыток искать «контекст», Уэсли Крэй предлагает «новуюонтологию концептуального искусства, согласно которой такие произведения являются неидеями, но артефактами, наполненными идеями»74. Из утверждения Крэя следует, чтоэстетические качества искусства уже не актуальны, если «идея» существует «вне» формы,только в уме, воображении или отношении художника или зрителя.70Lippard L., Chandler J.
The Dematerialization of Art // Alberro A., Stimson B. (eds). Conceptual Art: aCritical Anthology. Massachusetts: The MIT Press, 1999. P. 46.71Goldie P., Schellekens Е. Who’s Afraid of Conceptual Art? London, New York: Routledge, 2010. P. 60.Cray W. Conceptual Art, Ideas, and Ontology // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 2014. № 72 (3).P. 235-245.73Cray W. Conceptual Art, Ideas, and Ontology.
P. 235.74Ibid. P. 235.7242Харальд Зееман также пытался найти тонкую связь между произведениями современногоискусства и содержанием (или идеей) в своих выставочных проектах, стараясь избежатьпредубеждения, что «концептуальное искусство обычно воспринимается в качестве парадигмынеадекватности эстетической теории по отношению к искусству после модернизма» 75 , повыражению Д. Костелло.Является ли современная «идея» искусства действительно свободной от бременитрадиционных стратегий в искусстве? Это важная проблема в контексте эстетическихвоззрений Зеемана. Его предположение заключалось в том, что бесформенные объектыконцептуального искусства могут быть «сокращенной формой образов прошлого» или«первыми звеньями иконологической цепи» 76.
«Жить воображением» означает сохранить этитонкие связи (видимые или невидимые) между традиционным и современным.Диалектика ситуации искусства постмодернизма заключалась в неприятии классическогоискусства и модернизма, и, с другой стороны, в невозможности уйти от цитирования иповторов. Концепция кураторского проекта Зеемана выявила следующую проблему: нужна лисовременному искусству форма, или форма, уже выйдя из серии визуальных феноменов, неимеет ничего общего с качествами традиционного искусства.«Анти-искусство», «анти-форма» – понятия, которые стали почти синонимами искусствапостмодернизма. Как утверждает Стюарт Ричмонд, «Была, несомненно, некая «анти-форма», тоесть антиэстетическое отношение в современном искусстве, отчасти как реакция противакадемического искусства с его якобы привилегированной, эстетической, вкусовой культурой, аотчасти потому, что красота и форма воспринимались как искажение великих нарративов,предназначенных для деконструкции».
77 Зееман предлагал для выставки названия вполне вдухевышеизложенногодискурса:«Анти-форма»,«Микро-эмоциональноеискусство»,«Возможное искусство», «Невозможное искусство», «Концептуальное искусство». Название«Когда отношения становятся формой» предложила представитель спонсора выставки НинаКайден.КонцепцияЗееманапредставляла«искусствоинтенсивныхнамерений» вместоклассификации форм. Такое искусство полноценно постольку, поскольку его форма,независимо от ее визуальных преимуществ, служит выражению идеи, или отсылает к ней.Россэн Венциславов говорит о том, что «выбор и включение произведений в различныенарративы – это действие, которое предполагает наличие кураторской идеи.
Кураторская идея –75Costello D. Kant After LeWitt: Towards an Aesthetics of Conceptual Art // Philosophy and Conceptual Art.Oxford: Oxford University Press, 2007. P. 93.76Szeemann H. Museum der Obsessionen von/ueber/zu/mit Harald Szeemann. Berlin: Merve, 1981.
S. 75.77Richmond S. Art’s Educational Value // The Journal of Aesthetic Education. 2009. Vol. 43. № 1. P. 92-105.P. 95.43тема выставки, режим созерцания, размещение произведения и так далее – это подлинныйвклад в бытие представляемых произведений».78И далее: «С приходом концептуальногоискусства, грань между созданием смысла и созданием ценности фактически стирается. Хотяэто позволяет художникам заниматься чисто концептуальной работой, это также позволяетпересмотреть и статус кураторской идеи.
Главное условие для подтверждения статусаконцептуализма как искусства – это возможность донести художественный смысл, и это, какпринято считать, является гарантией ценности»79. Аналогичным образом, концепция Зеемана неограничивается определением «анти-формы» как непонятной, незаконченной формы иликонцептуальной формы в виде «намерения» или «отношения».
Задача куратора выставки – неклассификация форм, но демонстрация их возможностей для выражения духовной реальности,для придания им значения, «смысла». Противоречия художественной критики и эстетики в1960-х-1970-х годах и отрицательные оценки «отсутствия» формы, или наличия «пустой»,«слабой» или пародийной формы продемонстрировали необходимость оценки современногоискусства с позиций иных, чем формальные.
Теория «искусства интенсивных намерений»Харальда Зеемана является в связи с этим одной из самых эффективных при рассмотрениисовременного искусства.Даже интерес Зеемана к поиску необычных или примитивных форм (например,живопись душевнобольных или китч) можно считать намерением освободить искусство отбремени стереотипов, найти «пустые места», свободные от традиции и связанных с нейограничений.Основная креативная способность куратора – возможность представить целостную идеюпроекта, а не ряд отдельных форм, ярко проявилась в проекте выставки 1969 года.
Толкование ипонимание кураторской деятельности в контексте эстетики трудно представить без адекватногоанализа диалектики формы и содержания в современном искусстве. То, что эта тема являласьактуальной в контексте выставочной деятельности, доказывает появление ряда более поздниханалогичных кураторских проектов.Например, в 1996 году в Центре Помпиду в Париже состоялась выставка «Бесформие»кураторов И.А.
Буа и Р. Краусс, автора известной книги «Оптическое бессознательное» (1994).Тема «несостоявшейся» формы как части парадигмы пустоты, ничто была раскрытатакже в позднейших проектах Кунстхалле в Берне: например, в проекте выставки 2001 годаМарии Айххорн под названием «Деньги Кунстхалле Берна», где художница минимизироваласвое творческое присутствие в пространстве зала, чтобы «сэкономить деньги» выставочнойVentzislavov Р.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
