Диссертация (1144958), страница 7
Текст из файла (страница 7)
По мнению Г. Грэма, «Теперь можнопонять, почему Гегель считал, что современный период будет свидетелем «конца искусства».Развитие человеческого понимания состоит в движении от искусства к философии. Развитиехудожественной формы состоит в движении от наиболее материального (архитектура) кнаименее материальному (поэзия). Эти два вектора идут к сближению. Поэзия заканчиваетдвижение от чувственного к понятийному, что можно найти и в искусстве; философиязавершает движение в пределах человеческого понимания, чтобы полностью сублимироваться встрого концептуальной форме познания; результатом является то, что искусство, наконец,полностью сублимируется в философии»37. Рассмотренная в данной главе концепция выставки«Когда отношения становятся формой» Харальда Зеемана является отражением критическойдискуссии о форме и идее в русле научной рефлексии по поводу состояния «конца искусства» вгегелианском смысле, и последующих его модификаций: «расхудожествления» Теодора Адорнои «смерти искусства» Артура Данто38.
Следует подчеркнуть значение выставочной концепции вэстетической оценке современного искусства, так как именно в проекте создаётся более ясный,целостный взгляд на эволюцию современного эстетического суждения.Но можно пойти и дальше в размежевании искусства с эстетикой, поскольку материалсовременного искусства часто не только провоцирует, но и требует подобного подхода.Сущностное положение теории искусства современности, которое звучит в разныхинтерпретациях искусствоведов, культурологов и историков искусства, состоит в осознаниинесостоятельности концепции искусства, связывающей его понятие с эстетикой.
Рядисследователей констатирует эту тенденцию, которую можно обозначить как концепциюискусства «вне эстетики»39.Эволюция западного искусства второй половины ХХ века и начала ХХI века показывает,что эстетическая оценка уже не является адекватной при анализе современного искусства40. По36Hegel G.W.F. Selections from Hegel's Lectures on Aesthetics // The Journal of Speculative Philosophy, 1886.№ 4.37Graham G.
Philosophy of the arts: An introduction to aesthetics. New York: Routledge, 2005. Р. 54.38Danto A., Goehr L. After the end of art: Contemporary art and the pale of history. Princeton, NJ: PrincetonUniversity Press, 1997.39См., например, Parsons M. Aesthetic experience and the construction of meanings // Journal of AestheticEducation.
2002. № 36(2). P. 24-39; Balme C., Wagner M. Beyond Aesthetics: Performance, Media, andCultural Studies. Trier: WVT, 2004. 148 p.40См., например, Costello D. Greenberg's Kant and the fate of aesthetics in contemporary art theory // TheJournal of aesthetics and art criticism. 2007. № 65(2). P. 217-228.23мнению Джозефа Кошута, сформулированному в эссе «Искусство после философии»,«Необходимо отделить эстетику от искусства, так как эстетика имеет дело с суждениями поповоду восприятия мира в целом. В прошлом одна из двух ипостасей функции искусстваявлялась его ценность в качестве декоративного.
Так что любой раздел философии, имеющийдело с «красотой», и, таким образом, со вкусом, был неизбежно связан с обсуждениемискусства. Из этой «привычки» выросло убеждение, что существует концептуальная связьмежду искусством и эстетикой, что является неверным»41. И далее: «В настоящий период, послефилософии и религии, искусство, может быть, остается единственным стремлением, котороевосполняет то, что в другие эпохи называлось «духовными потребностями человека». Инымисловами, искусство имеет дело с «над-материальным» состоянием вещей, по поводу которыхфилософия вынуждена делать утверждения.
И сила искусства в том, что даже предыдущеепредложение является таким утверждением и не может быть удостоверено искусством.Единственное притязание искусства состоит в том, чтобы быть искусством. Искусство, по сути,является определением искусства» 42 . Категория вкуса у Кошута представлена в качестверетроградной по отношению к современному искусству, а философия, и, соответственно,эстетика активно размежевывается с искусством. Но в этой позиции Кошута была определённаядоля лукавства, если учесть настойчивую потребность в комментарии и интерпретации,свойственную современному искусству. Безусловно, вкусовое суждение по отношению кcontemporary art имеет мало общего с кантианским понятием рефлектирующей способностиэстетического суждения, изложенного в третьей «Критике» Иммануила Канта – «Критикеспособности суждения» (1790) и опирающегося на категории субъективной целесообразности,но, в то же время, общезначимости, и способности оценки «прекрасного» с точки зренияхудожественной формы, присутствия качеств гениальности и таланта художника.
Дажекатегория «возвышенного» (Erhabene) Канта, имеющая меньшее отношение к завершённостихудожественной формы, чем «прекрасное», не способна стать адекватной характеристикой дляобъектов новейших течений, так как многие из них мыслятся в русле «профанной»,«пародийной» или «обсценной» культуры.Как далее рассуждает Джозеф Кошут, «Эта идея (идея связи искусства с эстетикой –М.Б.) кардинально не противоречила рассуждениями об искусстве до недавнего времени, нетолько потому, что морфологическая характеристика искусства обеспечила продолжительностьэтой ошибки, но также потому что другие очевидные «функции» искусства (изображениерелигиозных тем, портреты аристократов, детализация архитектуры и т. д.) использовали41Kosuth J. Art After Philosophy and After.
Collected Writings 1966-1990. Cambridge, Massachusetts: MITpress, 1993. P. 14.42Kosuth J. Art After Philosophy and After. Cambridge, 1993. P. 15.24искусство, чтобы замаскировать настоящее искусство. Когда объекты представлены в контекстеискусства (и до недавнего времени объекты всегда были так использованы) они имеют право наэстетическое рассмотрение, как и любые объекты в мире, но эстетическое рассмотрениеобъекта,существующегофункционированиеобъектавобластивискусствахудожественномозначает,контекстечтосуществованиепроисходитилибезотносительноэстетического суждения»43.Кошут, таким образом, выдвигает гипотезу, что эстетика может оценивать любыесуществующие в реальности объекты, кроме объектов искусства.
Объекты искусства, какдоказала эволюция искусства ХХ века, не подлежат эстетическому суждению, так как ихосновной функцией перестало быть украшение быта или создание декораций для религиозногокульта. Современное искусство создаёт идеи и смыслы, не нуждающиеся в декоративномоформлении. Кошут, правда, развивает эту мысль в несколько ином направлении, делая акцентна рефлексии искусства по поводу своей собственной сущности, а не на тех глобальныхсмыслах, которое оно может произвести: «О «ценности» тех или иных художников послеДюшана можно судить по тому, насколько они поставили под сомнение природу искусства; этоеще один способ сказать «то, что они добавили к концепции искусства», или – чего не былопрежде, чем они начали»44. Кошут, безусловно, осознает аспекты отрицания художественнойформы и визуального качества в искусстве второй половины ХХ века, полагая, что в это период,«после философии и религии», искусство восполняет «духовные потребности человека», и егоможно рассматривать «по аналогии с положением вещей «за пределами физики».
Метафизика, вобласти которой находится искусство, обеспечивает его статус в том случае, когда искусствопретендует на то, чтобы быть искусством. Таким образом, делает вывод Кошут, «Единственнаяпретензия искусства – быть искусством. Искусство – это определение искусства как такового»45.Этот вывод, без сомнения, дает возможность неограниченной свободы любым проявлениямдеятельности художника, но все же он представляется достаточно ограниченным, так каквыводит творческую деятельность далеко за рамки не только прошлой, но и существующейкультурной парадигмы, ведёт к неразборчивости, и, в конечном счёте, к ощущению того тупика,к которому порой приводит искусство стремление к оригинальности и новизне. Несмотря наэто, логика рассуждений Кошута может быть весьма плодотворной именно в частиразмежевания искусства и эстетики и осознании ограниченности «декоративного» подхода кискусству.
Создание смыслового комплекса, концепции в рамках выставочного проекта можетразрешить, казалось бы, неразрешимое противоречие между зависимостью искусства от43Kosuth J. Art After Philosophy and After. Cambridge, 1993. P. 13.Ibid. P. 13.45Ibid. P. 13.4425ценностного суждения и абсолютной формальной и содержательной пустотой, к которой ведётабсолютная свобода выражения. Контекст выставочной концепции позволяет кураторуучитывать множество критериев при оценке художественного произведения, критическиреагировать на суждения теоретиков современного искусства, отстаивать свою точку зрения, ипринимать взвешенные решения самостоятельно, вне, и, в то же время, в контексте эстетики,теории искусства, искусствоведения и философии искусства. В то время как «эстетическийопыт» направлен на моделирование визуального художественного восприятия, аналитическаятрадиция философии в сфере интерпретации символов и мифологем культуры может помочькуратору может сформировать алгоритмы успешного усвоения зрителем художественнойинформации или идеи, как это доказывают исследования в области теории современногоискусства46.Вслед за Кошутом, рассуждения которого о современном искусстве сводятся к осознаниюего особого статуса, которое мы можем определенно обозначить как положение «вне эстетики»,подобную теорию выдвинул Ален Бадью, назвав ее «инэстетикой».
Концепция Бадью,изложенная в книге «Малое руководство по инэстетике» (первое издание 1998 года), обозначаетотношение между искусством и философией, что является очевидным приближением кконстатациисимволико-аллегорическойфункцииискусства.Инэстетикапредполагаетимманентность и специфичность искусства по отношению к истине. Имманентность впонимании учёного выражена в том, что искусство точно соотносится или совпадает систинами, которые оно генерирует.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
