Диссертация (1144958), страница 11
Текст из файла (страница 11)
В результате возниклаидея живых картин, первоначально не предполагавшихся в проекте. Это сделало данныйпроект, хотя и камерный, демонстрировавшийся в сравнительно небольшом помещении НовойАкадемии изящных искусств, привлекательным для публики.В обоих вышеупомянутых проектах куратор опирался на ключевые образы, заданныеобъектами художников.
Эти образы затем обрастали коннотациими, встраиваясь в общую тему.Тем не менее, куратор может действовать и другим образом: задавать общую направленностьконцепции или тему, а затем связывать с ней символику образов художников. Это, конечно,более сложная задача, предполагающая преимущественную роль куратора по отношению кхудожнику. Но, в любом случае, создание кураторской концепции может плодотворноосуществляется с помощью символико-контекстуального метода. Концепция, в свою очередь,может подлежать анализу в культурно-философском контексте как идея, комплекс идей илисмыслов. Приведённый в данном исследований анализ кураторских концепций в рамкахкультур-философской парадигмы эпохи может успешно применяться в рецепции иинтерпретации проектов современного искусства.
Представленные в исследовании кураторскиеконцепции и соотнесенные с ними философские теории и концепты далеко не исчерпывают рядподобных соответствий. Дальнейшая разработка данной темы, теоретическое и практическиеприменение метода символико-контекстуального анализа могут стать эффективным подходом восмыслении современной кураторской деятельности.37В рассматриваемых в данной работе кураторских концепциях могут быть выделеныследующие аспекты в контексте современных модификаций классических категорий мимесиса,диегезиса, катарсиса в искусстве (под современными модификациями следует пониматьтрансформации данных категорий в философской парадигме второй половины ХХ века, вкоторой позиции мимесиса часто занимает симулякр и симуляция, позиции диегезиса –разновидностисовременного,втомчислеимедийного,нарратива,аспектыинтертекстуальности и контекста, позиции катарсиса – современные техники экстатическойсакрализации искусства в художественном событии):Мифология куратора и мифология художника;Личный нарратив куратора и художника как комплекс уникальных идей;Актуальные культур-философские идеи;Связь с традицией: аспекты мимесиса и аспекты симулякра;Символы и мифологемы культуры в концепции куратора;Контекст повседневности;Контекст медиа;Взаимоотношения куратора и зрителя: аспект медиации в кураторском проекте;Характеристика эмоциональной составляющей проекта.Наличие данных характеристик и их логичное сочетание в концепции обеспечивают еецелостность и внятность, и, соответственно, возможность полноценного восприятия иинтерпретации зрителем и критиком.Данные аспекты или критерии могут эффективно применяться в рамках символикоконтекстуального метода при анализе кураторских концепций.
Все приведённые в даннойработе концепции кураторов проанализированы с большей или меньшей детализацией спомощью данного метода, позволяющего дать адекватную оценку культурной значимостипроекта и тем критериям отбора произведений, которыми руководствовался куратор.1.3.
Форма и «анти-форма»Как пример развёрнутой философско-эстетической концепции в кураторском проектебудет рассмотрена проблема определения формы современного искусства и его эстетическойоценки в контексте выставочного проекта «Когда отношения становятся формой» (1969).Харальд Зееман, куратор выставки, представил концепцию, в которой «анти-форма»символически дополняла традиционное представление о полноценной художественной форме.Х. Зееман не только попытался осмыслить и интерпретировать метаморфозы искусства в38теоретических работах67, но и успешно воплощал эти тенденции в своей кураторской практике.Его концепция оценки современного искусства – теория «искусства интенсивных намерений»была основана не на оппозиции по отношению к критериям классической эстетики, но попринципу способности произведения выражать некие духовные, метафизические задачи.
Формапроизведения, независимо от ее визуальных и эстетических качеств, должна, по Зееману,служить этой цели.Обратимся к концепции выставки «Когда отношения становятся формой». Выставка сполным названием «Жить воображением. Когда отношения становятся формой. Работы,концепции, процессы, ситуации, информация», организованная Харальдом Зееманом вКунстхалле Берна в 1969 году, стала одной из первых масштабных демонстраций современныххудожественных практик, в особенности, концептуального искусства, с чёткой кураторскойконцепцией.
Уникальная коллекция архивных материалов, связанных с работой Зеемана надвыставкой является частью архива и библиотеки Харальда Зеемана, приобретенных научноисследовательским институтом Пола Гетти в 2011 году. Учитывая значимость критическойдискуссии о концепции этой выставки, проект «Когда отношения становятся формой»,несомненно,являетсяоднимизключевыхкультурныхсобытийпрошлоговека.Доказательством последнего является тот факт, что в июне 2013 года в Венеции ФондационеПрада открыла выставку под названием «Когда отношения становятся формой: Берн1969/Венеция 2013». Куратором выступил Джермано Челант в сотрудничестве с ТомасомДемандом и Ремом Колхасом.
На этой выставке был воссоздан проект Зеемана в его визуальнойи концептуальной целостности, но уже не в Кунстхалле Берна, как в 1969 году, а в пространствевенецианского палаццо.Выставка в Берне стала заключительным мероприятием Зеемана как институциональногокуратора, директора Кунстхалле Берна. После этого проекта он уволился из Кунстхалле и сталнезависимым куратором, открывшим воображаемое «Агентство духовного гастарбайтерства».В проекте 1969 года приняли участие представители новейших течений, от концептуальногоискусства до минимализма и лэнд-арта. Основной идеей выставки стала зыбкость,неопределённость формального выражения намерений, отношений и смыслов. Эта идея сталаактуальной, когда исчерпали себя интенции модернизма с его сосредоточенностью на том, чтоформа манифестирует истину: в эпоху постмодернизма замыслы и намерения художника моглипринять, а могли и не принять материальную форму, оставаться невоплощенными.
Новаясвобода художника, представленная куратором, заключалась в том, что можно сделатьпроизведение, а можно просто вообразить его, и представить свидетельство такого намерения.67Szeemann H. Museum der Obsessionen von/ueber/zu/mit Harald Szeemann. Berlin: Merve, 1981. 168 S.39Зееман вел дневник, ставший своеобразным комментарием к проекту, в который тщательнозаносил подробности своего посещения студий художников, бесед с ними, описания процессасоздания объектов, работы над авторскими частями выставки.участвовавшиевпроекте,впоследствиисталиключевымиМногие художники,фигурамивискусствепостмодернизма.
Роберт Барри сделал световую инсталляцию на крыше Кунстхалле, МариоМерц представил один из своих первых объектов «иглу», Лоуренс Вейнер выхватилквадратный кусок из стены, Йозеф Бойс сделал «Жировой угол», используя материал, ставшийсимволическим в его творчестве, Ричард Серра продемонстрировал две свинцовые скульптуры«Ремень» и «Брызги». Михаэль Хайцер, по проекту которого был взломан асфальт передзданием Кунстхалле, дал повод критически настроенным журналистам писать о том, что «вБерне под видом искусства разворотили тротуар». Даниэль Бюрен не был приглашен, но тожестал частью мифа выставки, так как по собственной инициативе расклеил бумажные полоски вокрестностях Кунстхалле.
Зееман акцентировали в проекте самое ценное для художниковпостмодерна – возможность показать свои намерения и отношение к искусству, ничего ненавязывая и не проясняя до конца. Иван Гаскелл в статье «Быть верным художникам»предлагает рассмотреть отношения куратора с художниками в контексте «кураторскойответственности».Наиболееважнымявляется«вопросонамеренияххудожников»:«Художники, будь они живущими или уже покойными, работавшими в одиночку или всотрудничестве с другими, известные или неизвестные, имеют уникальные отношения с тем,что они делают. Кураторам было бы непростительно не принимать их взглядов во внимание,когда они решают свои различные задачи, на службу которым они ставят творения этиххудожников. Несмотря на трудности осуществления, замыслы художника могут статьвидимыми, а куратор может обратиться к ним, или придумать условия, при которых проектлучше раскрывает эти намерения»68.
Именно этим и занимался Зееман, но его исполненныйделикатности по отношению к художникам замысел не оградил куратора от упреков вдиктаторстве и использовании произведений для иллюстрации своей концепции. Причина этихупреков–субъективнаяоценкакураторскойпрактики.Художники,которыебылиудовлетворены подходом Зеемана, например, Йозеф Бойс, продолжали работать с куратором вомногих последующих проектах.Зееман придавал структуру и смысл часто неопределённым намерениями художников,совсем не похожим на «искусство» в общепринятом смысле этого слова.
Джеффри Т. Дин таквысказывается по поводу одного из главных вопросов теории искусства, формулировкиопределения искусства: «Существует множество способов определения этого понятия, но, как68Gaskell I. Being True to Artists // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 2003. № 61(1). P. 53-60.40правило, философы искусства предлагали сущностные определения путем приведения ряданеобходимых и достаточных условий для того чтобы объект являлся произведением искусства,и эти условия определяют понятие».
69 Харальд Зееман выдвинул ряд таких необходимыхусловий в виде своей концепции гипотетического «музея одержимостей», где объекты моглибыть выбраны в соответствии с его личным вкусом, так как отвечали принадлежности к«искусству интенсивных намерений», то есть метафизически полноценному, эмоциональнояркому. Эта воображаемая институция музея представляла собой эстетический идеал Зеемана, ивсе его выставочные проекты были в той или иной степени практическим приближением кэтому идеалу.Искусство второй половины ХХ и начала ХХI века, отличающееся свободойсамовыражения и разнообразием форм, представляется более ограниченным в художественныхметодах и более избирательным, чем классическое искусство.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
