Диссертация (1144958), страница 10
Текст из файла (страница 10)
Шурбелева. СПб:Алетейя, 2003. С. 72.61Goetche J. W. Maximen und Reflectionen, Werke, Bd. 1. Leipzig, 1926. S. 113.62Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф /Труды по языкознанию. М.: изд-во МГУ, 1982. 479 с.; Лосев А.Ф.Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995. 320 с.59Коваленко Е.М. Концепции символа в философии культуры 20 века. Автореферат диссертации насоискание ученой степени кандидата философских наук. Ростов-на-Дону, 2005.64Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть.
М.: Добросвет, 2000. 387 с. Бодрийяр Ж. Системавещей. М., 2001. 220 с.; Делез Ж. Логика смысла. М.: Раритет, 1998. 480 с.; Делез Ж. Марсель Пруст изнаки. Статьи. СПб: Алетейя, 1999. 190 с.; Делез Ж. Различие и повторение. СПб: Петрополис, 1998. 384с.; Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип. М., 1990. 107 с.; Деррида Ж. Ограмматологии. М.: Аd Marginem, 2000.
511 с.; Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопросыфилософии. 1992. №4. C. 53-57; Деррида Ж. Эссе об имени. М.: Институт экспериментальнойсоциологии; СПб: Алетейя, 1998. 190 с.6333процессы имеют место и в выставочной практике, например, когда на выставке присутствуютпочти совершенно одинаковые картины одного художника, как на выставке Пьера Сулажа вГосударственном Эрмитаже в 2001 году, или китч демонстрируется на выставке в соотнесениис категорией «прекрасного», как это происходило на персональной выставке Джеффа Кунса«Теперь», в 2016 году в галерее Ньюпорт Стрит в Лондоне, где ключевое место занимала сериягламурно-китчевых образов Кунса под названием «Сделано на небесах».«В культурепостмодерна символ как онтологическая структура теряет связь с миром, стабильность иобъективный смысл, становясь мощнейшим орудием манипулирования и превращаясь всимулякр, который организует жизнь человека и творит новую реальность – знаковую(виртуальную).
Симулякр занимает место символа в современной культуре, т.к. егофункциональная сторона соответствует творческой способности» 65 . Так это происходит впроектах Дэмиена Хёрста, где, например, символ смерти, череп становится атрибутом гламура.Вторая составляющая символико-аллегорического метод концептуального анализавыставочных проектов связана с характеристиками, имеющими отношение к понятиям текста,контекста, интертекстуальности.Символико-контекстуальный анализ включает рассмотрение комплекса символов,аллегорий, метафор и коннотаций, заложенных куратором в основу выставочной концепции. Неудивительно,чтоприанализеконцепцийвыставокможноэффективноприменятьлингвистические категории, так как современный выставочный контент лучше поддаётсяинтерпретации с помощью известных понятий, относящихся к тексту и языку, чем с помощьюкатегорий, относящихся к области исследования визуальной формы.
Контекстуальный аспектотличается от концептуального аспекта, связанного с анализом содержания текстов сиспользованием типических сочетаний слов, объединенных по общему признаку, кформированию категорий. Он не имеет отношения к классификации тем или идей, а относитсяпо преимуществу к контексту как широкому кругу смыслов и нарративов, в том числефилософских, культурологических, социальных, медийных, связанных в концепции куратора сосновными идеями проекта.Кураторский проект как комплекс философских смыслов и идей или отражениефилософской парадигмы эпохи может рассматриваться в контексте актуализации традиции,взаимоотношений куратора как автора и зрителя как адресата проекта, самосознания кураторакак носителя индивидуального комплекса идей и репрезентации художников как субъектовличноймифологии,атакжевконтекстеглобальныхкультур-философскихидей:гипотетических музеев второй половины ХХ века, концептов «смерти автора» и «смертиКоваленко Е.М.
Концепции символа в философии культуры 20 века. Автореферат диссертации насоискание ученой степени кандидата философских наук, Ростов-на-Дону, 2005.6534искусства», рефлексии по поводу бессознательного, категории Ничто и других популярныхфилософских концептов.Рассмотримпроцесссозданиявыставочнойконцепциинаосновесимволико-контекстуального метода.
Метод символико-контекстуального анализа может успешноприменяться для интерпретации уже осуществлённых кураторских проектов, но также можетбыть эффективно использован для создания новых, оригинальных проектов. В частности, авторданной работы применял этот метод в работе над концепцией выставки Алины Медведевой«Чёрный ящик Пандоры» в выставочном зале Союза Художников Санкт-Петербурга в 2010 г.Чопорная атмосфера выставочной институции Союза Художников априори способствоваланамерению встроить современное искусство в контекст некой традиции.Молодая художница Алина Медведева предполагала выставить проект, частью которогосталибырентгеновскиеснимкиголовногомозгасовременнойстудентки,частойпосетительницы ночных клубов.
На снимках видны следы травмы, нанесённой при ударе опотолок во время бурных танцев в клубе «Грибоедов». Главный знаковый образ инсталляции –череп и послужил символической основой концепции. Затем к этой основной теме-метафоре,если воспользоваться определением Х. Зеемана, прибавились дополнительные коннотации илисимволы: молодость, красота, суета (в современной коннотации «гламур»), смерть.В результате получилась следующая концепция: «Молодость, красота, смерть. Три этитемы никогда не перестанут быть безразличными для искусства. Красотка XVIII века, стревогой взирающая на череп, напоминающий о тлене; «Кающаяся Мария Магдалина»Тициана, в порыве покаяния, напротив, тяготящаяся своей красотой.
Даже уравновешенные«малые голландцы» из учёного города Лейден – и те включали в свои натюрморты череп иназывали эту тему Vanitas Vanitatum – суета сует. Навязчивые в своей последовательностиизображения черепа в инсталляции Алины Медведевой – современная проекция избитой темы.Помни о смерти, люби жизнь, пусть это все суета сует. Жизнь неопределённа, но смертьдостоверна. Собственно, эти загадочные черепа – томограммы мозга девушки, разбившейголову о потолок во время танца в известном петербургском клубе. Средствами современногоискусства Алина документирует историю собственного распада, связанного с употреблениемстимуляторов и неумеренным увлечением клубными тусовками.
Художник, искусствовед,культуртрегер мегаполиса, Алина Медведева не случайно подвизается в области подобногоинтеллектуального трэша и псевдоэкзистенциального времяпрепровождения. Практика туттесно соприкасается с теорией: еще во время обучения в университете Алина выбрала Totentanz- «пляску смерти» в качестве темы для курсовой. Danse macabre в модном клубе, оскал Vanitas35на гламурной тусовке, пир во время чумы наркотического транса – все эти атрибуты традиции исовременности с лёгкостью воплощает проект Алины Медведевой»66.В краткой концепции небольшой выставки, состоящей из лайт-бокса с рентгеновскимиснимками в тёмном, с занавешенными окнами помещении, и видеоинсталляции с экраном, накотором менялись разрозненные части неких текстов в качестве иллюстрации деградациирассудка, было отражено несколько идей, имеющих традиционные коннотации: ящик Пандоры– драматические последствия, череп – смерть, но он же и Vanitas Vanitatum, танец – Dansemacabre.Окончательный проект был лаконичным, но выразительным, и, судя по отзывампосетителей выставки, производил впечатление своим ясным месседжем.
Зрители отмечалиоттенок трагизма в концепции и признавались, что испытывали сочувствие и сожаление поотношению к «героине» выставочного нарратива. Достаточно протяжённый временнойинтервал, на который экстраполировалась символика художественных образов, позволилпостроить достаточно длинную «иконологическую цепочку», по выражению Х. Зеемана.Иконологическая связь объединила в данной концепции образы античности, средневековья ипостмодернизма, тему современных медиа, ящика Пандоры и Vanitas Vanitatum.Другой проект автора состоялся в 2009 году в Новой Академии изящных искусств,основателем которой был Тимур Новиков, с привлечением студентов Кафедры музейного делаи охраны памятников Института философии СПбГУ.
Художественный материал, на которомнужно было выстроить концепцию, представлял собой фотографии художников Олега Масловаи Виктора Кузнецова, членов Академии, выполненные в 1990-х гг. как документацияперформансов на тему античности, состоявшихся в дворцово-парковых комплексах впригородах Петербурга. Исходные образы, соответственно, были следующими: античность,фотография, живое-мёртвое, прошлое-современное. В результате размышлений над этимипервоначальный темами и их историческими и современными коннотациями возникласледующая концепция выставки «Новые пигмалионы»: «Актуальность искусства — весьмасомнительная категория.
Как известно, на редкость актуальная картина Ж.Л. Давида,предвосхитившая ужасы и жертвы французской революции, «Ликторы приносят Бруту телаказненных сыновей», стала популярной лишь после того, как была представлена в виде tableauvivant - «живой картины» после постановки пьесы Вольтера «Брут». Что уж говорить отворчестве современных художников, реанимирующих имперскую квазиантичную стилистику,как это делали в свое время О. Маслов и В. Кузнецов, художники Новой Академии ИзящныхИскусств.
Расставляя на парковых дорожках петербургских пригородов людей в античных66URL: http://артинфо.рф/ru/news/main/ArtArchive/contents-54.htm#28.01.201136туниках, они шокировали гуляющую публику, но на этом элемент призрачной актуальностидавно приевшейся неоклассики стремительно выдыхался, и снятые во время вышеупомянутыхакций фотографии будили разве что сожаление о невозможности несколько раз вступить в однуи ту же воду.
То же самое можно сказать и о представленных на выставке групповых портретахв интерьере, от которых веет затхлостью театрального реквизита. Между тем, отснятыехудожниками живые картины, мертвые в своей фотографической неподвижности, можнореанимировать. «Бывшие», ушедшие моменты ложноклассического бытия возрождаютстудентки кафедры музейного дела философского факультета СПбГУ. В этом «академическом»проекте девушки представляют живые картины по мотивам фото Маслова-Кузнецова, поступаяпочти в духе героя повести Иванова «Стереоскопъ», по воле злого рока затянутого в дебримертвого, фотографического Эрмитажа, застывшего на старом снимке.Но если герой«Стереоскопа» с отвращением дистанцировался от «прошлых, минувших» посетителейЭрмитажа, то студенты-музейщики не испытывают подобных комплексов, следуя примеруПигмалиона: живые сценки неоклассических посиделок, застывшие в мертвенности фото, вновьоживают в беспечных tableaux vivants — в по-античному телесном переживании искусства».Диалектика живого-мёртвого и прошлого-современного логически вела к интенции «оживить»фотографии перформансов, и, опосредованно, «оживить» античность.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
