Диссертация (1144958), страница 8
Текст из файла (страница 8)
А его специфичность обозначает, что эти истинысуществуют только в области искусства, а не в других областях духовной или материальнойдеятельности.Иначе говоря, искусство создаёт истины, и эти истины отличаются отсоздаваемых в других областях, в науке, истории, социальной сфере и т. д. Определениеинэстетики у Бадью следующее: «Под инэстетикой я понимаю такое отношение философии кискусству, когда искусство само по себе является производителем истин, и философия никоимобразом не стремится сделать из него свой объект. В отличие от спекуляций эстетики,инэстетикаописываетстрогофилософскиеэффекты,производимыенезависимымсуществованием произведений искусства» 47 .
Следствием этого может быть только то, чтоискусство и есть философия, или истина, или идея. Это разновидность философии, «другая»философия, но его явления не подлежат анализу с точки зрения философии, и особенно46Osborne P. Anywhere or not at all: Philosophy of contemporary art. London: Verso, 2013; Osborne P. Artbeyond aesthetics: philosophical criticism, art history and contemporary art. Art History // Journal of theAssociation of Art Historians.
2004. № 27 (4). P. 651-670; Freedman K. Teaching visual culture: Curriculum,aesthetics, and the social life of art. New-York: Teachers College Press, 2003; Danto A. The abuse of beauty:Aesthetics and the concept of art. London: Open Court Publishing, 2003.47Badiou А. Handbook of Inaesthetics. Stanford: Stanford University Press, 2005. P. 3.26эстетики, являющейся частью философии.
Искусство независимо от эстетики, самодостаточно иможет производить смыслы и истины независимо от философии: такие смыслы, которыефилософия сама по себе не может генерировать. Искусство – не подобие смысла, оно само естьсмысл и форма смысла, которые невозможно свести к философии.Ограниченность теории Бадью, безусловно, в том, что очень сложно было бы найтипример произведения искусства, которое имело бы понятный смысл, но который нельзя былобы в то же время объяснить в контексте философии. Бадью успешно применяет свою теорию,анализируя примеры из литературы, например, тексты Сэмюэля Беккета и Стефана Малларме.Но по отношению к визуальным искусствам схема Бадью недостаточно эффективна, так каквложенные в искусство смыслы и мысли изначально «не проговариваются», не представлены ввиде текста.
Если же переосмыслить его теорию, «разрешив» философии вторгнуться в сферуискусства, то искусство и философия могут иметь общий язык (при этом с оговоркой, чтофилософия не может создавать те смыслы, что доступны исключительно искусству),определяемый «контекстом» художественного проекта, а этот проект, по сути, философскаяидея, может быть внятно расшифрован в концепции куратора выставки.Искусство и философия связаны определенным отношением к истине. Можно сделатьвывод, что искусство создаёт истины, невозможные для осуществления в сфере философии, афилософия создаёт смыслы, доступные для воплощения в искусстве, но при этом смыслы,создаваемые в искусстве, доступны для интерпретации языком философии.
Роль философии в«посредничестве при нашей встрече с истинами, сводничестве с истиной»48.По теории Бадью, истина бесконечна, а искусство конечно. Их связь доступна длявосприятия не в постижении единичного произведения, но большого количества произведений.Это положение, в случае классического искусства, безусловно, может реализоваться вклассификации стилей и жанров. Но в случае современного искусства, где такая классификацияневозможна, речь может идти только в обобщении множества произведений в контексте«большого проекта» или концептуальной выставки. Именно здесь и можно обнаружитьискомый комплекс смыслов, или истину.
Истина, по Бадью, изменчива, это то, что несуществовало ранее, соответственно, основным качеством настоящего артефакта будет егоновизна. Это положение теории Бадью объясняет то стремление к новизне и оригинальности,которое свойственно искусству новейших течений. По мнению учёного, в процессе созданияистины в искусстве не играют роли понятия автора или произведения, что соотносится саналогичными рассуждениями Р. Барта, но имеет значение то, что он обозначает термином«художественная конфигурация», которая «не является ни формой искусства, ни жанром или48Badiou А. Handbook of Inaesthetics. P.
3.27«объективным» периодом в истории искусства, ни «технической» характеристикой». По Бадью,задача философии в детерминации современной художественной конфигурации искусства,понимаемое не как формальный объект, обладающий эстетическими характеристиками, но какпроцесс создания истин и создание предпосылок для взаимодействия истины искусства систинами из других сфер. В разные эпохи существовали три эстетические схемы соотношенияистины и искусства, более не адекватные в случае современного искусства:- Дидактическая схема.
В ней искусство не создаёт истину, а всего лишь отражает её.Этой трактовки придерживается Платон в «Государстве», где философ утверждает, чтоискусство занимается имитацией истины и нуждается в философской критике.- Романтическая схема, в которой искусство выступает как воплощение истины, какнекий духовный абсолют, и имеет функцию философии.- Классическая схема, в рамках которой искусство, по причине своей подражательнойсущности, не производит истину. Такая трактовка восходит к Аристотелю, согласнорассуждениям которого, в искусстве достигается не истина, а катарсис. По мнению Бадью, в ХХвеке классическая схема находит отражение в теории психоанализа.Общим для этих схем является отношение искусства к истине и философии. В первойсхеме философия осуществляет контроль над искусством, во второй искусство приобретаетсакральную сущность, представляя, вместо религии или философии, некий духовный илиэстетический абсолют, в третьей – искусство занимает особое место, не связанное сфилософией, но демонстрирующее свободные от «идеологической начинки» формы исвязанные с их переживанием эмоции.По мнению Бадью, три приведённые схемы были исчерпаны, отношения философии иискусства требовали определения на ином уровне.
Так вместо эстетики появилась инэстетика.Жак Рансьер, критикуя теорию Бадью, говорил о ее близости риторике модернистов, которыетоже сближали понятия искусства и истины49. Но, в отличие от модернистов, Бадью не считал,что искусство создаёт свой язык, он наделял искусство способностью создавать мысли, идеи, вконечном счёте, концепции или комплексы смыслов.Такой подход, безусловно, плодотворен в рассмотрении не отдельного произведения, амножества произведений (отобранных, по теории Бадью, не по принципу отживших категорийстиля или техники), то есть, по сути, в контексте художественного проекта или художественногособытия, того, что мы имеем в виду под обобщенным названием «выставка». В выставочныхпроектах искусство находит и идею, и смысл.
Здесь и происходит понимание истины-идеи внефилософии и эстетики, но, в то же время, с помощью известных философских смыслов,Rancière J. Aesthtics, inaesthetics, anti-aesthetics // Think again: Alain Badiou and the future of philosophy/ ed. by P. Hallward. London; New York: Continuum, 2004. Р. 218–231.4928символов и мифологем.
Два независимых пути достижения истины – искусство и философияснабжают друг друга свойственными им средствами выражения: истины искусства объяснимы впонятиях философии, философия же активно пользуется примерами искусства. Онинепредставимы друг без друга именно благодаря своей автономии, благодаря своей автономнойпричастности к истине или к «подлинности». По мнению Эдиа Конноли, которое можнопривести как иллюстрацию отношения к выставке как к «событию», «Когда мы говорим о«событии» в его отношении к искусству, когда мы говорим о «событии» в искусстве, мы делаемэто, прежде всего, на языке философии.
Философия позволяет нам говорить о «событии», этопозволяет нам определить его, исследовать его, изложить его в терминах, которые показываютего сущность. Но философия сама по себе не может генерировать «событие», «событие»выходит за ее рамки: философии не может произвести эффективную истину, потому что каждаяистина, как таковая, берет свое начало в «событии» и создающее события поколение реализуетсебя в четырех категориях, независимых от философии - искусстве, политике, науке и любви»50.Продолжая рассуждения Бадью в его более ранней, чем «Малое руководство по инэстетике»,книге «Бытие и событие» (1988) 51 , Э.
Конноли обозначает смысловой центр современногохудожественного дискурса – «событие».Основной вывод из этих рассуждений следующий: Бадью развивает тезис об изменении,о неких изменениях, которые возникают в связи с событием и в пост-событийных процедурах.Подобный процесс мы наблюдаем на современных масштабных выставках: программнаясенсационная выставка меняет наши представления об искусстве, часто она вводит в оборотновые течения в искусстве, которые ранее не были признаны. Так, например, произошло сконцептуализмом после значительной выставки «Когда отношения становятся формой» (1969)или с творчеством YBA («Молодых британских художников»), которые приобрели известностьпосле выставок «Freeze» (1988) и «Сенсация» (1997).
«Пост-событийные» процедуры,соответственно, предполагают обширную и подробную рецепцию выставочного проекта в арткритике, философии и медиа. Такая критика сама по себе может стать смыслообразующей вобщественномсознании.Единичноепроизведениеискусстваболеенеявляетсясамодостаточным, это всего лишь «факт» искусства, но идея или истина достижимы не в нем, ав художественной процедуре, в процессе искусства, которое выражается в «событиях».Врамках инэстетики исследование направлено как раз «не на произведение или автора, но нахудожественную конфигурацию, инициированную событийным вторжением (прорывом)»52. НоConnolе Е.
The ‘event’ in Art: Inaesthetics? URL: http://www.acw.ie/images/uploads/event.pdfBadiou A. L’Etre et l'Événement. Paris: Seuil, 1988.52Badiou А. Handbook of Inaesthetics. Stanford: Stanford University Press, 2005. P. 10.505129если искусство есть форма мысли, форма идеи, то какова, если пользоваться термином Бадью,современная «конфигурация» искусства?Немаловажной задачей теории культуры является выявление сущностных качествсовременного искусства в контексте выставочного проекта. Здесь мы возвращаемся косновному тезису данного параграфа: современное искусство полноценно раскрывается(демонстрируется и интерпретируется) в контексте выставочного проекта, выставочнойконцепции, и, таким образом, может быть адекватно оценено лишь в контексте синтеза техно (отгреч.
Τέχνη: ремесленной, технологической составляющей), слова (текста, нарратива, истории,мифа), символики, идеи и зрелищного аспекта, который далеко не всегда совпадает скритериями техно. Выставочный проект, особенно масштабный проект, представляет собойGesamtkunstwerk, тотальное произведение искусства, или синтетическое произведениеискусства, имеющее качества и социального проекта, и шоу, и медийного события, и средствафиксации некого текста или мифа.Сравнение выставки с продуманной концепцией с полноценным произведениемискусства сделал в 1972 году художник Даниэль Бюрен в эссе «Выставка выставки» в каталоге«Документы 5», одной из самых значительных выставок второй половины ХХ века: «Всё болеепредметом выставки становится не выставка произведений искусства, но выставка выставки какпроизведения искусства» 53 . Бюрен отмечал, что куратор «Документы 5» Харальд Зееманработает с артефактами на выставке, как художник пишет красками.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
