Диссертация (1102095), страница 28
Текст из файла (страница 28)
В системе португа ьского фо ьк ора фаду занимает одно избытовании фаду выде яется три периода: первый период сгодов, второй период сентра ьных мест В-30- годов XIX века до нача а-х-х годов XIX века до 3 -х годов XX сто етия третий период с 3 -хгодов XX века до настоящего времени2. Фадуособая разновидность городского фо ьк ора, типо огически сходная саргентинским танго, брази ьской самбой, кабовердианской морной Первонача ьно фаду бы осинкретическим жанром, в котором значите ьная ро ь отводи ась тан у3. Источники фаду разнообразны: средневековый пиренейский романс, народная песня,ирическая поэзия4. К ассифика ии фаду могут быть построены на разных основаниях: с учётомсоотнесённости фаду с тем и и иным родом итературы, по хроно огическому прин ипу, всоответствии с ареа ом возникновения (региона ьный прин ип) и, наконе , в связи стипо огией жанров123В фаду со иа ьного протеста антонимами справед ивости яв яются деспотизм, тирания, инизм ижестокость: «Despotismo e Tyrannia, / Cynismo e Autrocidade / São as sombras inimigas / Da Justiça e da Verdade //Деспотизм и Тирания, Цинизм и Жестокость / [Являются] враждебными тенями / Справедливости иПравды»[Nery 2013, p.
53].1425. Фаду как музыка ьное произведение представ яет собой куп етнную песню,ме одически нес ожнуювосемь тактов размераЭ ементарной моде ью фаду яв яется период, охватывающий/4 (гораздо реже – 4/4) иcостоящий в свою очередь из двуходинаковых и симметричных отрезков, которые вк ючают в себя два мотива Предпочтениеотдается минорномуаду, хотя часто минор переходит в мажор Д я фаду характерночередование мажора и минора, яв яющегося одним из основопо агающих прин иповпиренейской музыки Аккомпанемент представ яет собой арпеджио из шестнад атых, причемразбиваемый таким образом аккордэто тоника и доминанта, взаимно меняющиеся каждыедва такта Cочинённые еще в середине XIX века бо ьшинство ме одий фаду понынеиспо ьзуется как музыка ьная основа д я новых фаду (таковы Fado Maior, Fado Menor, FadoMouraria, Fado Corrido),при этом каждая ме одия может иметь нема ое ко ичествовариантов6.
Основопо агющими кон ептами, состав яющими португа ьскую картину мира,яв яются: ‟судьбаˮ, ‟саудадеˮ, ‟справед ивостьˮ, ‟ юбовьˮ143Гл в 3. ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ФАДУ§ 1. Фонет ко- т лт че к е о обенно т язык ф уКороткая строка, характерная д я средневекового пиренейского романса и фаду, диктует исоздает особую нагрузку на каждый звук в ней Особенностью и португа ьской и испанскойметрики яв яется то, что в сиабическом стихе зияниестяжение двух и и бо ьше г асных настыке с ов и и внутри с ова считается и тради ионно воспринимается как одни с ог, независимоот манеры произнесениятяжение г асных соб юдается как общее прави о с народной поэзиейнового времени В фаду “уп отнение” звуковой ткани достигается еще и за счет значите ьногочис а синкоп, что в сочетании со с итным произнесением зияний еще бо ьше насыщает стих(“para o” поется как “pr’o”; “com a gente”“сo’a gente”, “pelo fado”“p’lo fado”, а также:“acaba p’lo alcançar”, “p’lo Chiado”).Одной из важнейших особенностей в звучании фаду яв яется бо ее чёткое пропеваниес ов (в от ичие, например, от португа ьской крестьянской песни), направ енное на прив ечениевнимания к его с овесной стороне Крестьянская песня известна носите ям тради ии с детства,с ово и напев рожда ись в ней одновременно, поэтому д я че овека неискушенногопортуга ьские народные песни звучат как грустный ибо задорный мотив, с овесную сторонукоторого еще предстоит расшифровыватьочевидности,равнивая народную песню и романс (по всейрусский к ассический, Е В Невзг ядова в статье “Интона ия в жанрахмузыка ьного фо ьк ора и ме одика итературного ирического стиха” пишет: ”В романсекомпозитор “перевыражает” смысстороныпоэтического текста средствами своего искусства Обемузыка ьная и стихотворнаяэто возможно, тождественностисосуществуют при по ной автономности и, наско ькоовсем иное происходит в народном песенном творчествеОтношения напева и текста в ирической песне обус ов ены в первую очередь тем, что напев итекст твори ись, как прави о, одновременно В этих обстояте ьствах музыка ьный звук и с ововзаимно допо няют друг друга в такой мере и таким образом, что не могут восприниматьсяизо ированноВо всяком с учае текст без напева как самостояте ьная художественная е остность несуществует” [Невзг ядова4, с38] В данном с учае необходимо еще раз напомнить о томраз ичии, имеющимся между романсом к ассическим и городским (к которому и относится144бо ьшинство фаду): с ожность ме одического рисунка, стрем ение как можно бо ее по ноподкрепить музыка ьными средствами с овесное содержание произведения д я к ассическогороманса и некая заданность, упрощенность ме одии д я романса городского, некий шаб он, покоторому творится произведение нового городского фо ьк ора, не говоря уже о том, что д ямногих фаду испо ьзова ась так называемая “контрафактура”сочинение нового песенноготекста на уже существующий мотивОдним из первых, кто постави вопрос о ку ьтуре языка в пении, бы А А Реформатский,писавший:”< > есть и такие произведения итературно-музыка ьного творчества, где надо с овапроизносить “бо ее чем прави ьно”, где пев у надо так же (в оригина етакже) работать надме одией и музыка ьным звуком, как и над произношением с ов, на которые эта ме одиянаписана” [Реформатский86, с4].
Разумеется, задача пев а фаду в сравнении, скажем се ями, которые ставит перед собой оперный певе , об егчается хотя бы тем, что особо с ожныхукрашений и ме одических трудностей в фаду нет Тем не менее, как справед иво указывает встатье “Наб юдения над произношением в пении” Н Е И ьина: “в орфоэпии певческой речи естьсвои особенности В пении перед артистом стоят не то ько информа ионные, но и певческиезадачи: речь до жна прави ьно и ме одичносы аясь на w работуожиться на музыку” [И ьина6, с8]М Во конского “Выразите ьное с ово: Опыт исс едования ируководства в об асти механики, психо огии, фи ософии и эстетики речи в жизни и на с ене ”пб ,3, стр- 3), Н Е И ьина подчеркивает г авенствующую ро ь г асных в певческомпроизношении, “в г асных звуках, отмечает исс едовате ьни а,прояв яются такие средствавыразите ьности, как ударение, интона ия, растяжимость, способность к уд инению”Произношение г асных поэтому требует от пев а бо ьшого внимания “В пении произношениег асных, особенно безударных, может от ичаться от нормы, принятой в кодифи ированномязыке, растянутостью, подчеркнутой отчет ивостью, особой интона ией, звук может быть пропетна фермате, украшен фиоритурами При таких ус овиях ударение, ударный звук яв яетсяентром, организующим звучание пропетого с ова, как бы держащим на себе единство с ова”[И ьина6, с] Все сказанное с по ным правом можно отнести и к звучанию г асных вфаду Особо хочется подчеркнуть, что существует известное раз ичие в “мужском” и “женском”звучании португа ьской речи Понимать “мужскую” португа ьскую речь д я иностран ев егче,поско ьку тембр ее ниже и инотонированность менее маркирована Что же касается звучанияфаду в испо нении пев ов-мужчин и певи , то раз ичие здесь почти не заметно, то естьпропевание с овесного текста фаду бо ее унифи ировано145При сравнении фаду и самбы возникает еще одна возможность д я выяв енияот ичите ьных черт фаду Как известно, д я пиренейского варианта португа ьского языка, вот ичие от брази ьского варианта, характерна бó ьшая редук ия безударных В то же время,стрем ение прив ечь внимание к с овам насто ько ве ико, что испо ните и фаду стараются какможно четче пропевать, артику ировать все звуки В брази ьской самбе, песне-тан е, гдедоминирует ме одия, с ова, как прави о, поются не так чётко, как в фадуГоворя об интона ии, можно утверждать, что интона ионный рисунокфаду-ба адот ичается от интона ионного рисунка фаду-куп етов бо ьшей контрастностьюЛюбопытнона ичие сходства между двумя независимыми генетически, но сходными типо огическияв ениямирусской частушкой и короткими куп етами-дежгаррадаш (буква ьно “desgarrada”означает “вызов”, что как не ьзя учше характеризует импровиза ионную и задиристую природуэтих куп етов) “В частушке,советского времени”,пишет А А Горе ов в статье “Русская частушка в записяхскрещиваются два нача а: будучи песней, она прорывает и обнов яетпесенную тради ию, вдыхая в нее интона ионно по ифоническую стихию разговорной речи, чегоне зна а прежде русская ирика” [Горе ов6 , с3] Музыка ьная сторона и частушки, ипортуга ьских “дежгаррадаш” задана еще жестче, чем в фаду романсного типа, и тем бо еевариативна их с овесно-поэтическая сторона Вопросы, риторические вопросы, междометиявсего этого в избытке в обоих сходных яв енияхК фонетико-сти истическим особенностям фаду можно отнести игру с ов, основанную наомонимии В португа ьском языке омонимов гораздо меньше, чем в русском, поэтому каждаятакая пара обыгрывается бо ьшое ко ичество раз К омонимам, которые охотно испо ьзуются вфаду, относятся: pena 1 (наказание, кара, огорчение) и pena 2 (пероCoração teптичье и писчее):duas penas,Qual d’elas a mais pungente,Que uma diz o que escreve,E outra escreve o que sente.
[Tinop 1994, p. 138];lente (m, лектор, преподаватель) – lente (a, инза): carece o lente da lente; омофонам(форма г аго а sentirsintaчувствовать в 3 . ед. чис а настоящего времени сос агате ьногонак онения) и cinta (пояс; p’ra que si ta bem a ci ta), ama (форма г аго а amar – юбить) и ama –хозяйка, госпожа (como a ama que ão ama), a serra (горы) – (se) cerra (cerrar-se – покрываться146тучами; verei se a serra se cerra), setenta (семьдесят) – se tenta (форма г аго а tentar-se – пытаться;quem aos sessenta se senta) [Pimentel 1989, 191-192].1.1. Ст хотво н я о г н зточки зренияяф ус овесного выражения фаду представ яет собой стихотворениеОпреде ение “поэтический” в данном разде е употреб яется в узком смыс е, то естьстихотворный, не прозаическийКак известно, от ичите ьными чертами стихотворной речи в ее сравнении с прозойяв яются повторяемость синтаксических структур, ударений, созвучий Основными признакамитакой речи яв яются: расч ененность на стихи, иначе говоря, на сопоставимые между собойинтона ионно-ритмические отрезки, и на ичие стихотворного размера, то есть метра при этомметр представ яет собой некую абстрактную моде ь чередующихся ударных (иктов) и неударных(неиктов) пози ий и находит свое материа ьное воп ощение в ритме конкретного стихотворенияЕс и испанские и португа ьские средневековые романсы сочиня ись восьмис ожнымразмером, как прави о, с единым ассонансом − мужским и и женским во всех чётных строках,то в фаду упор де ается на рифму (же ате ьно точную) в чётных строках Рифма в чётныхстроках фаду ста а допо няться рифмой и в строках нечётных (авав -с женскимиокончаниями, вернее − ABAB124), ибо с чередующимися мужскими и женскими окончаниямиПрактически не встречаются мужские окончания во всех четырех строках строфы, что можнообъяснить двумя причинами: ) стойкой тради ией употреб ения ибо женского ассонанса,ибо рифмы, идущей от средневекового пиренейского романса) существите ьных, имеющихударение на пос еднем с оге (так называемых palavras oxítonas), в португа ьском языке не такмного, в то же время ударение на конечном с оге имеют инфинитивы, поэтому такая“г аго ьная” рифма издавна воспринимается как бедная, и отсюда –впо не объяснимоестрем ение ее избегать Иногда применяется и смешанная рифма, как прави о, в секстинах:aabccb (Гоувейа называет её “тройной”, что не совсем точно (см : [Gouveia, 127-130]).124В работе испо ьзуются принятые в стиховедении с едующие обозначения рифмовки: aa (т е повторстрочной буквы) – мужская рифма AA (повтор прописной буквы) – женская рифма A΄A΄ - дакти ическая рифмаA΄΄A΄΄ - гипердакти ическая рифмаФедотов О И ].м : [Жирмунский В МГаспаров М ЛХо шевников В Е147Рифма в фаду преимущественно женская: bola (мяч) – patola (глупец),cavaleiro(наездник) – matreiro (хитрый, опытный), agrado (удовольствие, приветливость) – gado (скот),(se) obriga (ручаться за кого-либо) – amiga (подруга), fado (фаду) – marcado (отмеченный,намеченный), хотя в бо ьшом ко ичестве четверостиший наб юдается чередование мужской иженской рифмы: Cupido (Купидон) – ofe dido (обиженный) // pergu tar (спрашивать) – amar(любить) Рифма г авным образом точная, и в этом видится в ияниевстречается ассонанс – раdece (страдает) – cadeia (тюрьма), goste(небольшие сады) (ассонанспо бо ьшей части − ре икт, даньитературы, реже(желал бы) − hortasпамяти средневековомупиренейскому романсу).Рифмы, раз ичающиеся поексическим и грамматическим признакам, как прави о,с едующие: ) однородные (г аго ьные):desatava (распускал, о парусах);ver (видеть) – ter (иметь), ba hava (омывало) –) разнородные: vejo (вижу) − (o) desejo (желание), mim (мне)– jardim (сад), perdida (потерянная) – vida (жизнь), mundo (мир) – profundo (глубокий), forte(сильный) – morte (смерть), eterna (вечная) – perna (нога).Рифмы, раз ичающиеся по взаимному распо ожению строк, в бо ьшинстве с учаевохватные (АBBA): singela (наивная, простая) // mobilada (меблированная) // nada (ничего) // dela(о ней); amigas (подруги) // falo (говорю) // regalo (радость, удовольствие) // raparigas(девушки); реже встречаются перекрестные рифмы: dia (день) // fado (фаду) // sabia (знал) //admirado (удивлённый) (ABAB).Обращает на себя внимание тот факт, что рифма в г оссах (о г оссах − ниже)соб юдается очень строго Когда же речь идет о четверостишиях, мы имеем де о снеобязате ьностью рифмы в одной из строк, чаще всего − в третьей Это от ичите ьнаяособенность бо ьшинства desgarradas, так называемых “куп етов с вызовом” (как, например,и русских частушек: “Частушки рифмуются и попарно, и перекрёстно, но наибо ее характернад я них свободная рифмовка с перекрёстной рифмой ишь в двух строках” [Ку агина 1993, c.6]):Na сabana do Zé SachoAВ хижине Зе ашуНá uma cruz de madeira,BВисит деревянный крест,E nela um Cristo pregado,CC него Христос распятый148Feito de pau de gingeira.BГ ядит на нас, как с небес [Tinop 1994, p.98]125.Muitos me chamam António, АВсе меня зовут Антониу,E eu António nao sou,Не Антониу я, нет,BO meu nome nao é este,У меня другое имя −Foi alguém que m’o trocou.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
