Диссертация (1102095), страница 29

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 29)

BА какое – мой секрет [Tinop 1994, p. 98]126.(Вариант: Все меня зовут Антоний, // Не Антоний я, не он, //Мне другое имя да и, // Б агозвучное, как звон //)Португа ь ы считают свою систему стихос ожения сис русской сиабо-тонической Cравните ьноабо-тоникой португа ьская не так строга, кроме того, в португа ьскомстихос ожении присутствуют виды и чистой сиабики, и чистой тоники Португа ьскаяметрика схожа с испанской, поэтому по агаем, что общность черт португа ьского и испанскогостихос ожения позво яет говорить об особенностях пиренейской метрики (речь идет, конечноже, о б изкородственных языках и не затрагивает, к примеру, баскский)Непохожесть испанской метрики на русскую и стрем ение показать, каким образом всетаки возможно опреде ить размер того и и иного стихотворного произведения, застави ипереводчика испанской поэзии и исс едовате я испанского стихаФ Гончаренко описатьособенности испанского стихос ожения очень пространно − даже в “кратких сведениях”рекоменда ии по замыс оватому подсчету с огов в стихе занимают две страни ы убористымшрифтом [Гончаренко84, c.

662 – 664] cм также [Ма иновская Н Р и Ге еску А М c.−28].125В хижине у Зе ашу // Есть деревянный крест, // И на нём прибитый [гвоздями] Христос, // де анныйиз древесины вишни (вишнёвого дерева) //126Многие меня зовут Антониу, // Но я не яв яюсь Антониу, // Моё имя не это, // Кто-то мне его поменя149C Ф Гончаренко пишет о стяжении г асных (при этом он указывает на то, что стяжениятрех г асных в один с ог не происходит в том с учае, ес и срединная г асная яв яется бо еезакрытым звуком, чем “крайние” г асные) Также пред агается испо ьзовать “двойной” счетпри мужской и дакти ической к аузу ах (в первом с учае к чис у реа ьных с оговприбав яется один, во втором - от чис а реа ьных с огов отнимается едини а) “В потоке речи,− указывает автор исс едования, − многие испанские с ова теряют свое ударение, превращаясьв прок итические (предударные) и и энк итические (пос еударные) с оговые группы,ритмически зависимые от ударного с ова, к которому они примыкают, образуя единуюритмическую группу (“фонетическое с ово”)” [ibidem, 663]писок таких с ов обширен: к нимотносятся и имена существите ьные, выпо няющие функ ию обращения при именахсобственных, а также первая часть имени собственногочис ите ьногопервый э емент составногоичные местоимения в форме прямого и и косвенного допо нения, cтоящие впрепози ии к г аго у притяжате ьные местоимения, предшествующие опреде яемому с ову(à propos: подобным образом себя ведут не все португа ьские притяжате ьные местоимения, ато ько однос ожные) в упомянутый список вк ючено также бо ьшинство относите ьныхместоимений, относите ьные наречия в функ ии союзов и части , почти все пред оги, союзы ичасти ыНекоторые с ова в поэтической речи, по наб юдениюФ Гончаренко, ос аб яют и иуси ивают свое ударение в зависимости от того, приходится и ударный с ог на икт и и неиктв стиховом ряду Такие с ова он называет “ритмически двойственными” и относит к ним:однос ожные вспомогате ьные г аго ы и г аго ы-связки (в прозаической речи они всегдаударны) вопросите ьные, воск и ате ьные и опреде ите ьные местоимения и другие союзныес ова (иск ючая союзы), формы неопреде енного артик я уси ите ьные части ы, когда онисинтаксически примыкают к с едующему с ову и не отде яются от него ско ько-нибудьпродо жите ьной паузой (в противном же с учае они ударны)Исс едовате ь указыватакже на ту особенность стихотворной речи, что ес и вфонетическом с ове ста кивается три и бо ее безударных с ога, то в этом отрезке, как прави о,появ яется допо ните ьное ударение, по своей си е уступающее основному, но впо недостаточное д я того, чтобы с ужить ритмической опорой в стихеДо жное внимание уде яется езуре, то есть метрической паузе, разде яющей стих надва по устишия При на ичии езуры в подсчет с огов также вносятся опреде енные поправки150Ф Гончаренко пишет и о том, что “сбивы” в структуре испанской стихотворной речине так ощутимы, как в русском стиховом ряду, зато они гораздо бо ее заметны, чем, к примеру,во фран узском стихе Поэтому к ассический испанский стих выг ядит бо ее “расшатанным”,чем русский, но менее, чем фран узский [ibidem, 662].Работы Гончаренко по теории испанского стиха от ичают масштабность и серьёзнаянаучнаяг убинаТемнеменее,воспо ьзовавшисьизысканиямиисс едовате ьни ы Марии Инеш Каште у Бранку [Castelo Branco Maria Inêsпортуга ьской84], в стройнуюк ассифика ию Гончаренко можно внести некоторые допо нения, касающиеся иск ючите ьнопортуга ьской версифика ииC едует, однако, учитывать, что отде ьные по ожения,высказанные исс едовате ьни ей, чаще апе ируют к пер еп ии, неже и основываются настрогих научных критериях К примеру, когда автор пред агает не отождеств ять чис о“грамматических”, по ее термино огии, и метрических с огов, с этим − кроме названия −можно сог аситься, когда же Мария Бранку пишет, что не стоит подсчитывать те с оги,которые “с ух едва воспринимает” (“que o ouvido mal apreende”) [Idem, ibidem, 57], подобныйподход представ яется спорным Несмотря на отде ьные дискуссионные тезисы, по ьза,которую можно изв ечь из рекоменда ий МБранку, очевиднаИтак, португа ьскаяисс едовате ьни а пред агает при метрическом подсчете не разде ять восходящие дифтонги(áu - rea; e - té - rea)в с овах с группами gu и qu, даже ес и “u” произносимый, в одинметрический с ог объединять эту группу и с едующий за ней г асный, ибо даже с ог (á - gua,quan - ti - da - de) звуки в нача е, середине и кон е некоторых с ов, ес и они не произносятся,также не под ежат подсчету (с ово esperança может произноситься и как esp’rança и как’sperança).Все отмеченные особенности указывают на то, что к ассические ямбы, хореи, дакти и,анапесты и амфибрахии претерпевают в пиренейской поэзии известные метаморфозы, поэтомуих дефини ия сопряжена с некоторыми с ожностями Что касается фаду, то, учитывая всевысказанные советы, можно отметить преоб адающее в них по ожение хорея, анапеста и ямбаМногими стиховедами неоднократно указыва ось на “канониза ию” некоторыхразмеров [Бе ова8 ГаспаровГончаренко84 Томашевский 1970; Хо шевников]; .Как уже отмеча ось, хореем в русской поэзии переводи ись испанские романсы, он жесчитается “фо ьк орным” стихом Музыка ьная сторона фаду всегда диктова а свои законы:д я преоб адающего размера в /4 хореи и ямбы наибо ее удобны [Tinop 1994, p.

20].151Итак, четырехстопным хореем написано бо ьшое чис о фаду:Minha mãe foi cigarreiraE tinha um porte bizarroInda vejo a sua imagemNo fumo do meu cigarro.127[Biografia do Fado, 2 CDs, – Lisboa: EMI, 1994, CD 1, N 5].хема может быть представ ена таким образом: __принятымO __ OХ O __ (O), с едуяФ Гончаренко обозначениям, где __ − константно-ударная пози ия, О –константно-безударная, Х − произво ьно-ударнаяЧасто встречается трехстопный ямб со схемой:Guitarra que não aquecesO __ O Х O __ (O).Embora cantes com brio,uando não fala de a or,Toda a guitarra tem frio128.

[Tinop 1994, p. 35].И, наконе , двустопный анапест:No teu vidro da janelaX O __ O O __ (O).Eu escrevi quero-te bemTu p’ra127iés uma estrelaМоя мать бы а торговкой сигаретами, // Но об иком об ада а б агородным // Порой я вижу её образ //В дыму моей сигареты128Гитара, которую не согреваешь, // Даже ес и и поёшь пы ко, // Когда не говорит о юбви // Вся она[гитара] хо одна152Não sonho coais ninguém129. [Tinop, 1994, p. 8].В четверостишиях первого периода часто встречаются тактовики и до ьники, бо еесвойственные народной поэзииКак несомненное новаторство бы о воспринято пуб икой “расширение”, уд инениестопы за счёт присоединения к ней допо ните ьных рифмующихся с ов, предпринятое самымизвестным фадистом XX века А фреду Марсенейру ( 8que p’ra-1982): “Não me fales dessa rua, a rua/mim foi a mais linda, ainda” [Gouveia, 120].

Бо ьшая редонди ья зазвуча а кака ександрийский стих (в том понимании, которого придерживается западная версифика ия)Этот приём испо ьзуется нечасто (например, Кар ушем Камане, при испо нении фаду ‟Pormorrer uma andorinhaˮ) но, бесспорно, обогащает не с ишком изощрённую практикустихос ожения, свойственную сочините ям фадуНаб юдениянадэво ю иейстрофическойформыфадупродемонстрирова ис едующую закономерность: простота − ус ожненность − простота Первонача ьно фадусочиня ись в виде четверостиший в “народном духе”130 (совсем не с учайно в “Народномпесеннике” Теóфи у Браги оказа ись три четверостишия фаду), пяти- и шестистиший, затемприш о время г осс, позднее такая с ожная форма вновь уступи а место четверостишиям ипятистишиям, сейчас можно встретить фаду, написанные строфами по четыре (“Tia Macheta”),пять (“Aquela a ela Virada Pr’o Mar”), шесть (“Fado de Lisboa” – “Lisboa Casta Pri cesa”),восемь (“Fado Meu Filho”), девять и пятнад ать строктрофы одного фаду, в зависимости отме одии, могут варьировать129На стек е твоего окна // Я написа “ юб ю тебя”, // Ты д я меня звезда, // Бо ьше ни о ком я немечтаю130В данном с учае речь, как прави о, идет о тради ионных “коп ах” (coplas):Não julgues por eu cantarА я пою не оттого,Que a vida alegre me correЧто жизнь так весе а,Eu sou como passarinhoЯ с овно птичка, что поет,Que até canta quando morre.Пока не умер а [Braga Teófilo1867, p.

Характеристики

Список файлов диссертации