Диссертация (1144979), страница 21
Текст из файла (страница 21)
Вузы искусств должны серьезно перестроить свою работу // Вестник высшейшколы. 1948. № 3. С. 16.444 Каменский А. О воспитании искусствоведческих кадров в СССР. С. 11.445 Там же.446 Чегодаев А. Принципы экспозиции музея // Памятники искусства. М. : Изд-во Гос. музея изобр.искусств им. А. С.
Пушкина. 1947. № 1. С. 17.447 Ш тамбок А. Против идеалистического истолкования развития искусства // Искусство. 1950. № 5.С. 61.448 Чаковская Л. Беседы с Е. И. Ротенбергом // Искусствознание. 2013. № 3— 4. С. 499.94Экспозиции Государственного музея изобразительных искусств им.А. С. Пушкина строятся таким образом, чтобы, как сказано в статье А. Д.Чегодаева, «наглядно выделить и наиболее выгодно показать лучшие эпохиистории искусства»449.
И еще конкретнее: «Замысел экспозиции не можетб ы т ь . покорным отражением — на равных правах — эпох упадка и эпохрасцвета, течений передовых и течений реакционных»450. При этом купадочным явлениям относились И. Грюневальд, дороманское искусство, У.Блейк, маньеризм, Буше, Фридрих, Корнелиус, Сальвадор Дали и др.Испанская школа, к счастью, исключалась из этого списка, в статьеуказывалось: «.сосредоточение в одной яркой группе лучших картиниспанских живописцев XVI—XVII вв. привело к чрезвычайно резкомуусилению и повышению общего впечатления, так как испанское собраниемузея хотя и не обширное, но очень хорошего качества и включаетпрекрасные работы Эль Греко, Сурбарана, Риберы, Мурильо и другихмастеров»451.
Об испанских мастерах продолжают выходить большей частьюнебольшие популярные брошюры452.Вместе с тем в 1947 г. была издана первая история испанской живописина русском языке — монография К. М. Малицкой453, подготовленная ею наоснове кандидатской диссертации, защищенной в начале войны, в 1942 г., аписавшейся, соответственно, во второй половине 1930-х гг., когда еще понастоящему изучалась зарубежная литература по искусству. Об этом изданииподробнее речь пойдет ниже.Выставка коллекции Дрезденской картинной галереи, развернутая вГМИИ им.
А. С. Пушкина к 1946 г., так и не была открыта для широкойпублики. По воспоминаниям Е. И. Ротенберга, летом 1946 г. «вдруг пришелприказ, что все должно быть закрыто и свернуто. Выделены были двабольших зала, где экспонировались лучшие вещи Дрезденской г а л е р е и .449 Чегодаев А. Принципы экспозиции музея. С. 17.450 Там же.451 Там же.452 Левина И. М. 1) Гойя. Л.
: Изд-во ГЭ, 1945 ; 2) Диэго Веласкес. «Завтрак». Л. : Изд-во ГЭ,1948 ; 3)Диэго Веласкес. «Портрет Оливареса». Л. : Изд-во ГЭ, 1948.453 М алицкая К. М. Испанская живопись XVI—XVII вв. М. : Изд-во ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1947.95Самое же главное было то, что доступ в эти залы с работами Дрезденскойгалереи сделали закрытым.
. Итак было до 1949 г.»454. После того как вконце 1949 г. музей превратили в выставку подарков И. В. Сталину,экспозиция произведений из Дрезденской галереи была вообще закрыта. Каквспоминал Е. И. Ротенберг, работавший в те годы в музее, «эти вещи с 1950по 1955 г. были абсолютно никому недоступны»455. В 1946 г. были закрытыдля посетителей, как оказалось, почти на 20 лет,Эрмитажа,вкоторыхбыливыставленызалы третьего этажаимпрессионисты,постимпрессионисты, фовисты, кубисты и другие представители новейшихтечений в искусстве XIX—XX вв.
В 1948 г. в Москве был ликвидированмузей нового западного искусства.Издательскаядеятельность значительносократилась.Вглавеокартинной галерее Эрмитажа в 1917— 1987 гг., вошедшей в большой труд,посвященный истории Эрмитажа, Л. А. Дукельская отмечает, что первыйпослевоенный том «Трудов Государственного Эрмитажа» вышел в 1949 г., аследующий — лишь в 1956 г., временно прекратилось издание «СообщенийГосударственного Эрмитажа»: 5 выпуск «Сообщений» был издан в 1946, а 6— через восемь лет, в 1954.456Нападкам были подвергнуты книги о западноевропейском искусстве,которые вышли до 1946 г.
или выходили после по старым издательскимпланам, за сам факт своей западной тематики. Это коснулось книг Б. Р.Виппера«Тинторетто»(1948)457 и«Английскоеискусство:краткийисторический очерк» (1945)458 и В. Н. Лазарева «Шарден» (1947)459,выпущенных издательством ГМИИ460.Во второй половине 1940— 1950-х гг. отсутствие музейных публикацийпоиспанскимпроизведениямЛ.Л.Каганэсправедливообъясняет454 Там же.455 Там же.
С. 495.456Дукельская Л. А. Картинная галерея. 1917— 1987. С. 109.457 Виппер Б. Р. Тинторетто. М. : Изд-во ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1948.458 Виппер Б. Р. Английское искусство : краткий исторический очерк. М. : Изд-во ГМИИ им.А. С. Пушкина, 1945.459 Лазарев В. Н. Шарден. М. : Изд-во ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1947.460 См. об этом : Чаковская Л. Беседы с Е.
И. Ротенбергом. С. 521.96прекращением зарубежных связей461. Нельзя забывать и о том, что в этовремя в Испании уже укрепился режим Франко в противоположность второйполовине1930—началу1940-х,когдаеще,вероятно,казалось,чтореспубликанские чаяния могут воплотиться в жизнь.В эти годы холодной войны на повестку дня встал ленинский тезис «оналичиивкаждойнациональнойкультуредвухкультур»462,соответствующих основным классам общества, и о противоборстве этихкультур как выражении классовой борьбы. А.
А. Штамбок в своей большойстатье«Противидеалистическогоистолкованияразвитияискусства»(1950)463, обращаясь к авторам искусствоведческих трудов, напоминаетмарксистско-ленинский постулат о классовом характере культуры классовогообщества. Из этого постулата следует, что в любой период развитияискусства(досоциалистическогообщества)существуютнаправленияпрогрессивные и реакционные. «Марксистско-ленинский принцип идейностипредполагает, — подчеркивает А.
А. Штамбок, — не равнодушнуюрегистрацию всех явлений искусства. Он требует произвести оценку этимя в л е н и ям .“выноситьпрогрессивногоприговор” искусству,развития»464.Сточкиучитываязрениявесьходегомарксистско-ленинскойэстетики, продолжает далее А. А. Штамбок, не может быть никакого единого«духа эпохи». По его мнению, в «борьбе прогрессивных и реакционных идейи стиль, поскольку он подчинен идейному содержанию, не может оставатьсянейтральным»465.Именно в этот период с постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948г. «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели» начинается введение цензуры вобласти художественной стилистики. Это постановление ознаменовалоначало борьбы с тем, что причислялось к формализму (в изобразительномискусстве — с живописной стилистикой).
Под реализмом отныне понимается461 Kagane, L. La pintura espanola del Museo del Ermitage. Siglos X V a comienzos del XIX. Historia de unacolection Traduction: Aquilino Duque. Sevilla : Fundacion El Monte, 2005 (en espanol y ruso). P. 22.462 Долг советских искусствоведов // Искусство. 1950. № 5. C. 5.463 Ш тамбок А.
Против идеалистического истолкования развития искусства. С. 55— 65.464 Там же. С. 57.465 Там же. С. 60.97помимодемократическойтематикисугуболинеарно-пластическаяхудожественная манера.Об этом идет речь в отчете о второй сессии Академии художествСССР466. В выступлении президента Академии художеств А. М. Герасимовазаявлялось, что «советские художники в основной своей м а с с е . сумелиразгромить футуризм, кубизм, модернизм и всяческие другие реакционныен ап равл ен и я.» 467. На этой сессии доходчиво разъяснялось, какие именностилистическиеподчеркивал,приемычтоживописности»468.этоотносятсяк« заб в ен и е.формализму.рисунка,«Манерность,эскизность,А.формыМ.—Герасимоввугоду.приблизительность»,воспринимающиеся со знаком минус, противопоставлялись «позитивным»«ясности и четкости в передаче предметов, деталей»469.
Говорилось, чтоисторияискусства,преподаваемаявхудожественныхвузах,должна«предостеречь студентов от увлечения формалистическим искусством»470.Импрессионизм в эти годы однозначно оценивался как «реакционноетечение в буржуазном искусстве». А. И. Зотов в статье с таким названием471подверг резкой критике как тематику творчества импрессионистов, так и ихстилистику. «Он [импрессионизм] неполноценен по своей буржуазнойприроде, по своему ущербному содержанию — философии, эстетике, посвоей живописной системе»472, — писал автор.
Импрессионизм, по общемумнению тех лет, не мог быть отнесен к реализму из-за отсутствия в нем«демократического содержания и прогрессивной направленности»473. ТолькоЭ. Дега, считалось в те годы, «создал целую галерею современных емупарижских типов» и поэтому оставался для советского зрителя «наиболее466 Основные задачи художественного образования (Вторая сессия Академии художеств СССР) //Искусство. 1948. № 4.
С. 71— 80.467 Там же. С. 71.468 Там же.469 Там же. С. 72.470 Там же.471 Зотов А. Импрессионизм как реакционное течение в буржуазном искусстве // Искусство. 1949. №1. С. 86— 91.472 Там же. С. 91.473 Там же. С. 88.98близким к р е а л и зм у .» 474. У импрессионистов «живописное изображение475действительности стирается в вихре красочных пятен до неузнаваемости»475в результате их «особой склонности к красочному пятну в ущерб ясной иточной пластической форме»476. Т. е.
несостоятельность позднего этапаразвития импрессионизма давала право на осуждение и его предшествующихэтапов ввиду якобы тупиковости всего его развития.Именно в это время, в связи с поворотом к академизму в стилистике, врамкахидеологическойборьбыбылапоставленазадачаширокопопуляризировать художественное наследие. В статье К. Н.
Ломунова и Г. А.Недошивинауказывалось,чтоглавнаязадачажурнала«Искусство»«знакомить широкие круги советской общественности с достижениямиизобразительного искусства в С С С Р .» 477. Но вместе с тем журнал долженобратиться к «богатейшему опыту “реалистов прошлого”»478 и прежде всегок русскому художественному наследству. «Пропаганда великого русскогоискусства — почетная обязанность журнала»479, — указывали авторы статьи.Подобныйприоритетименнорусскогоискусствапередзападнымобъясняется борьбой с космополитизмом. Перед советскими историкамиискусства ставится настоятельная задача издания «обобщающего труда поистории русского, советского и зарубежного искусства»480, учебников потеории искусства и всеобщей истории искусства, «капитальных монографий»по истории искусства.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
