Диссертация (1144979), страница 16
Текст из файла (страница 16)
C. 13.327 Там же. C. 54.328 Там же. C. 56.329 Там же.. C. 60.72фабричнымс а р а е м .» 330. С восхищением А. Н. Бенуа отзывается околористическом строе «Сдачи Бреды»:« .ив этой картине чистоживописные стороны так превосходят все остальное, так она вся поет своими331переливами мощных и нежных к р а с о к .» 331.А. Н. Бенуа пытается связать специфику художественных качествпроизведения и его образный строй. Предпочтение испанцами черной краскион объясняет «неотступными мыслями художников о печали земногосущ ествовани я.»332. Их «натурализм», «внимание к жизни» выводит из«аскетической,чисто-испанской333существования»333.А.мыслиотленностивсегоземногоН.
Бенуа далек от наивного социологизма своих предшественникови не пытается те или иные явления в искусстве напрямую связать сопределенными социальными группами. Разницу художественного языкастарых мастеров он объясняет эволюцией художественного стиля, а не ихсоциально-идеологической платформой.Вместе с тем он все еще в духе своего времени недооцениваетсюжетные полотна Веласкеса. Он пишет: «У В ел аск ец а. отношение крелигиозной картине и к картине с античным сюжетом — одно и то же. Длянегоэтолишьпредлогизобразитьболееилименеераздетыхн ату р щ и к о в .» 334.
О «Сдаче Бреды» он говорит: «То, чем заняты эти фигуры,для нас почти не имеет значения, важно только, чтоб они остались в тех жео д е ж д а х ., с тем же тоном лиц и волос, которые им придал Веласкец»335.Творчество Гойи оценивается по его серии «Капричос». Портреты Гойиостаются за рамками избранного Бенуа «пейзажного» профиля своейистории, под которым он понимал всю сюжетную живопись. Вместе с темтворчество Гойи рассматривается в контексте общей линии эволюциииспанского искусства. «Именно в стране Сурбарана и Мурильо, — пишет А.330 Там же.331 Там же.332 Там же.333 Там же.334 Там же.335 Там же.C.C.C.C.C.70.13.44.66.70.73Н. Бенуа о Гойе, — такое падение “общей души” поражает с особеннойсилой, именно здесь оно кажется роковым и чудовищным»336.Благодаря труду А.
Н. Бенуа преодолевается дихотомия междуинтересом к технике старых испанских мастеров и недооценкой их образногостроя, между интересом русского общества к испанской культуре вообще инепониманиеммногихявленийэтойкультуры.Длявыросшегоизпередвижничества движения мирискусников было характерно расширениедиапазона внимания к старому искусству, что вело к более широкому охватуразличных художественных явлений и к большей объективности выводов,ставило задачи выявления эволюции и дифференциации творческих исканий.Все эти проблемы были впервые поставлены в труде А. Н. Бенуа,заложившем основы отечественной испанистики в искусствоведении.336 Там же.
C. 124.74§2. Смена исследовательских парадигм (1917—первая половина 1960-хгг.)Второйпараграфпосвященисследованиюэтапавразвитииотечественной искусствоведческой испанистики, продолжавшегося с 1917 г.до середины 1960-х гг., и изучению того, какие изменения претерпеваетискусствоведческаясоциокультурногоуказанногоиспанистикаконтекста.временногоискусствоведческойВвэтоэтомвремяпараграфепромежуткаиспанистики.взависимостидаетсяразвитияотпериодизацияотечественнойДемонстрируетсясменапослереволюционного плюрализма в изучении искусства централизацией.Раскрыты процессыстановления «реалистического» критерия в оценкеискусства Западной Европы в целом и Испании XVI—XVII вв. в частности,отхода от принципов «вульгарной социологии».Проанализирована такназываемая борьба с «космополитизмом» в истории искусства (1947-1953 гг.)иследующийзанейобратныйпроцесспрекращенияборьбыс«космополитизмом» в искусствоведении и интенсификации исследований вобласти истории западноевропейского и, в частности, испанского искусства,связанный с расширением понимания «реализма» (1950-е-1960-е гг.).1.2.1.
1917—первая половина 1950-х гг.В советский период отечественное искусствознание, как и в целом всякультурная жизнь СССР, было централизовано. Методология, методика,75тематика научных и особенно научно-популярных работ зависели отнаправления идеологической политики.По аналогии с этапами развития Советского государства и культуры,337выделяемыми историками337,можно наметить определенные периоды и вразвитии искусствознания.1.1917— 1921 — первые послереволюционные годы — это этапофициальногопризнания«левого»искусстваисоответственнонастороженного отношения к старому. В частности, об испанском искусствеXVII в. в литературе ничего не появляется.
В 1921 г. В. И. Ленин выразилнедовольство «чрезмерным развитием» «формалистического искусства»338,что явилось первым симптомом наметившегося поворота к реализму.2.1920-егг.—эпоханэпаспособствовалаотносительномуплюрализму подходов к искусству.Появляется довольно много публикаций по испано-мавританскомуфаянсу, правда, принадлежащих перу одного А. Н. Кубе339, как ужеуказывалось, специализировавшегося на декоративно-прикладном искусстве,которое находилось вне сферы идеологии. Это обзоры истории испаномавританского фаянса XIV—XVII вв., выполненные на серьезном научномуровне с приложением большого библиографического списка изданий наиностранных языках.В литературе проскальзывают упоминания об испанских мастерах,даже об Эль Греко.
В 1922 г. шесть собственноручно гравированныхпортретов в сопровождении сонетов личного сочинения издал А. А.Сидоров340. Брошюра была посвящена художникам. Одним из них являлся337 Барсенков А. С., Вдовин А. И. История России. 1917— 2007. М. : Аспект Пресс, 2008.338 Там же. С. 113— 114.339Кубе А. Н. 1) Путеводитель по отделению средних веков и эпохи Возрождения.
Пг. : Гос. изд.,1921; 2) [Испано-мавританский фаянс] // Кубе А. Н. История фаянса. Берлин ; Пг. ; М. : Изд-во З. И.Гржебина, 1923. С. 43— 53 ; 3) [Испано-мавританский фаянс] // Кубе А. Н. Майолика и французский фаянсXVIII в. собрания Штиглица. Пг. : Изд-во гЭ, 1923. С. 8— 12.340Сидоров А. А. Портреты из истории искусств. Сонеты. Гравюры на дереве. М. : Книгопечатник,1922. 28 с.76Эль Греко. В Примечаниях автор дал краткие сведения об Эль Греко341,342отметив «мистическую силу» его искусства342.В эти годы идет реорганизация Музея изящных искусств, которыйблагодаря ряду поступивших в него коллекций превращается в один изкрупнейшихвнашейстранемузеевзападноевропейскогоискусства.Организованной на базе поступивших собраний Выставке старой западнойживописи, включившей и испанские произведения, была посвящена статья А.Греча(псевдонимискусствоведа(1899— 1938))343 (1925).АвторАлексеяпризнается,Николаевичачто« И сп ан и я,Залеманаявляетсянеожиданно очень интересным образом на выставке, где как-то не думаешьнайти обычно отсутствующих в русских собраниях мастеров Пиренейскогополуострова»344.А.Гречперечисляетпредставленныхиспанскихживописцев, дает им художественную оценку, в основном не выходящую заграницы художественного вкуса рубежа XIX—XX вв.
Он восхищаетсяВальдесом Леалем, отмечает «слащавость письма» Моралеса, говорит о«беспокойном,сумрачномисерьезномтворчествеРибейры»345.Возобновляется прерванная было в начале 1920-х гг. традиция выпускавсеобщих историй искусства, в которых представлена и испанская школа346.Но, как правило, это переводные труды, испанская живопись характеризуетсяв них очень кратко. Хотя называются имена ведущих мастеров: Эль Греко,Сурбарана, Эрреры Старшего, Веласкеса, Мурильо. Рибера, как прожившийбольшую часть своей жизни в Италии, упоминается не всегда. Испанскоеискусство XVII в.
считается барочным. Его оценки совпадают с оценкамидореволюционной русской историографии.Появляются публикации Алексея Алекссеевича Сидорова (1891— 1978)и Михаила Исааковича Фабриканта (1887— 1966) о творчестве Ф. Гойи (1928,341 Правда, с рядом неточностей.342 Сидоров А. А. Портреты из истории искусств. С. 27.343 Греч А. Выставка западного искусства // Печать и революция. 1925. Кн. 1. С. 158— 164.344 Там же. С.
161— 162.345 Там же. С. 162.346 Голлербах Э. Ф. Испанская школа XVII в. // История искусств всех времен и народов. Кн. 5 :Голлербах Э. Ф. Искусство эпохи Возрождения и нового времени. Л. : Изд-е И. П. Сойкина, 1929. С. 239— 240(Ежемесячное приложение к журналу «Вестник знания»).771929)347, ценившегося за демократизм образов. В этих статьях еще нетжесткого догматизма высказываний последующих десятилетий. Авторычувствуют себя достаточно свободными в своих суждениях. А. А. Сидоровзамечал: «Оно [искусство Гойи] заключает в себе явления, как будто взаимноисключающие одно другое. ...он...
был реалистом и фантастом, последним“декадентом”умирающегоф ео д ал и зм а.,ипервымромантикомначинающегося века»348. Или: «’’предшественник Верещагина”, создавшийодин из самых потрясающих в мировом искусстве документов против войны,оказываетсяприлежнымпридворнымхудожником,добивающимсяаудиенций и наград»349.
А. А. Сидоров показывает образ Г ойи-творца во всейего сложности и противоречивости.Уже в эти годы стал формироваться принцип публикации материалов кюбилейным датам (по идущей из Испании традиции для испанских мастеровучитывались годовщины не только со дня рождения, но и со дня смерти).Надо думать, что достигаемая в данном случае солидарность авторов,выступающихкакбы«единымфронтом»,обеспечивала тустепеньцентрализации, к которой стремилось идеологическое руководство.Хотя о старом искусстве писали мало, в эти годы вышла книгахранителя Эрмитажа Джеймса Альфредовича Шмидта (1876— 1931)350 оМурильо351, который потом долго будет рассматриваться как мастернеизмеримо менее реалистичный и соответственно менее привлекательный,чем Веласкес.347 Сидоров А.
А. Судьба Гойи // Искусство. 1928. Т. 4, № 3— 4. С. 121— 140 ; Фабрикант М. И. Гойя.1828— 1928 : к заседанию ГАХН в ознаменование столетия со дня смерти. 7 февраля 1929 г. М. : Центральнаяполиграфическая школа ФЗУ им. Т. Борщевского, 1929. 16 с.348 Сидоров А. А. Судьба Гойи. С. 126.349 Там же. С. 129.350 О Д. А. Шмидте см. : Дукельская Л. А.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
