Диссертация (1144979), страница 17
Текст из файла (страница 17)
Картинная галерея. 1917— 1987 // Эрмитаж : История исовременность. М. : Искусство, 1990. С. 100 и след.; Каганэ Л. Л. История картинной галереи 1764— 1917 //Там же. С. 95. Как пишет Л. Л. Каганэ, Д. А. Шмидт получил образование в Лейпцигском университете.Специализировался по истории итальянской, голландской и фламандской живописи.
В Эрмитаже работал с1901 г. С 1906 г. стал главным помощником хранителя Картинной галереи сначала Э. К. Липгарта, а затем А.Н. Бенуа. В 1926 г. после отъезда А. Н. Бенуа за границу возглавил Картинную галерею. В последующемсовмещал работу в Эрмитаже с преподавательской деятельностью в Зубовском институте истории искусств иЛенинградском университете.351 Ш мидт Д. А. Мурильо. Л. : Комитет популяризации художественных изданий при Гос.
Академииистории материальной культуры, 1926. 32 с.783.1930— 1945 гг. В это время еще существовало разграничение междупопулярной и научно-популярной литературой, безусловно подпавшей подидеологический пресс, и узко-музейными,атрибуционными и сугубонаучными искусствоведческими публикациями, выходившими еще в первойполовине 1930-х гг. частично в зарубежных изданиях, а если они печаталисьвнутри страны, это были труды, издававшиеся сравнительно небольшимтиражом и не предназначенные для широкой публики.В 1930-е гг. централизация художественной жизни усиливается, вискусстве насаждается творческий метод социалистического реализма, вканонизации которого значительную роль сыграло печально знаменитоеПостановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественныхорганизаций» от 23 апреля 1932 г.352 Организована Всероссийская Академияхудожеств, начавшая наступление на формализм.
Соответственно в историиискусства выше всего ценятся эпохи расцвета реализма. Последний покапонимают прежде всего с точки зрения тематики, причем демократическоготолка. К реализму еще принято относить импрессионизм.О старом искусстве все еще пишут сравнительно мало. Среди журналовопределенное исключение представлял «Юный художник» (1936— 1941 )353как параллель детской художественной литературе, ставшей временнымубежищем для тех, кто в силу идейно-политических причин не нашел себеместа в большой литературе (вспомним К.
И. Чуковского, Д. Хармса, С. Я.Маршака идр.).Староеискусстводопускалосьтолькона ступенихудожественного образования юношества как постижение азбуки ремесла.Вопубликованнойв«Юномхудожнике»ипосвященнойимпрессионизму статье К. А. Ситника, в соответствии с трактовкой реализмав те годы, прямо указывалось: « . в с е они [Э. Мане, К. Моне, О. Ренуар,352 Об этом Постановлении и его роли в развитии литературы см. : История русской литературнойкритики: советская и постсоветская эпохи.
Под ред. Е. Добренко и Г. Тиханова. М. : Новое литературноеобозрение, 2011. С. 248—279.353 С 1936 по 1941 г. это ежемесячное издание Детиздат ЦК ВЛКСМ. C 1942 по 1977 г. «Юныйхудожник» как ежемесячное издание не выходил. В 1961 г. появились ежегодные выпуски в издательстве«Художник РСФСР». Ежемесячный журнал «Юный художник» вновь стал издаваться с 1978 г. как журналСоюза художников СССР, Академии художеств СССР, ЦК ВЛКСМ.79Базиль, Э. Дега, К. Писсарро, А.
Сислей и др.] выступают сплоченнойгруппой, . идружескими усилиями впишут одну из блестящих страниц(правда, последних) в историю французской живописи XIX в.»354. Или:«Передовые мастера советской живописи с глубочайшей благодарностьюотносятся к завоеваниям импрессионистов, признавая огромное значение ихискусства как художественного наследия»355. Импрессионистам ставилась ввинуодносторонностьихреалистическихустремлений,отказ«отгероической т е м а т и к и . от тем, глубоко социальных и драматических»356.«Самым глубоким из всех импрессионистов» назван Дега, потому что он«всегда стремится д а т ь . какое-то психологическое раскрытие образа”357.Специалист по искусству нового времени Н.
В. Яворская тогда же, в том же«Юном художнике», писала: «Заслуга импрессионистов в истории пейзажаогромна..Н онельзя забывать и отрицательную сторону творчестваимпрессионистов, которая резко проявилась в их отказе от передачисинтетическогообразаприродыив .д е к о р а т и в н о с т и .» 358. Ноеслитематика творчества импрессионистов принимается не полностью, тостилистика их произведений признается достойной подражания.монументальной ф р е с к е .« .Вему [художнику], может быть, понадобятсясовсем другие приемы.
Но как рассказать о всех тех беглых и радостныхвпечатлениях, которые подкарауливают советского художника на улицахнаших веселых городов, в солнечных колхозных полях, в дороге, в полете, невоспользовавшись уроками импрессионизма!»359, —Ситник.Авотнеоимпрессионизмужеоценивалсявосклицает К. А.имкак«сухойформализм»360.
Н. В. Яворская, в свою очередь, подчеркивала, что втворчестве неоимпрессионистов «мы уже видим сильное процветание354 Ситник К. Импрессионизм во Франции // Юный художник. 1939. № 9. С. 11.355 Там же. С. 12.356 Там же. С. 13.357 Там же. С. 15.358 Яворская Н. Выставка французского пейзажа XIX—XX вв. // Там же. С. 10.359 Ситник К.
Импрессионизм во Франции. С. 14.360 Там же.80формалистических т е н д е н ц и й .» 361. Соответственно и в искусстве XVI—XVIII вв. живописность и импрессионистичность стилистики не осуждались,хотя авторы публикаций считали нужным отметить стремление художниковподчеркнутьвесомость,материальностьиобъемностьизображаемоговещного мира.С начала 1920-х до середины 1930-х гг. в советском искусствознаниисуществовало течение, позже окрещенное как «вульгарная социология»,лидером которого был В.
М. Фриче. Как писали уже в середине 1940-х гг.:«Основная ошибка вульгарных социологов заключалась в том, что конечнуюцель исследования они видели в установлении “классового субъекта” тогоили иного стиля, художественной школы, отдельного мастера»362. Причем потрадиции, идущей еще от немецкой социологии искусства В. Гаузенштейна,реализм связывался с воззрениями буржуазии. К середине 1930-х гг. от этойконцепции отказались и реализм стали всецело связывать с «влияниемидеологии народа». Немалую роль в достижении победы над вульгарнойсоциологией сыграла ее критика крупным эстетиком и искусствоведом М. А.Лифшицем в ряде его статей и выступлений, в том числе в докладе «Онародности в искусстве»363, прочитанном им в мае 1938 г.
в ИФЛИ и в статье«Надоело»364.С начала 1930-х гг. определенная стабилизация жизни способствовалатому, что количество публикаций по испанскому искусству, по сравнению спредшествующимдесятилетием,сталопостепенно увеличиваться.Этопубликации К. М. Малицкой: две статьи атрибуционного характера попроизведениямвколлекцииГМИИим.А. С. Пушкинавзападных361 Яворская Н. Выставка французского пейзажа XIX—XX вв. С. 10.362 Каменский А. О воспитании искусствоведческих кадров в СССР // Хроника советскогоизобразительного искусства. 1945.
№ 7. С. 11.363 См. об этом : Коваленская т. М. М. А. Лифшиц и Третьяковская галерея. (Воспоминания) //Лифшиц М. А. Почему я не модернист? Философия. Эстетика. Художественная критика. М. : «Искусство —XXI век», 2009. С. 582— 598.364 Лифшиц М. А. Надоело // Литературная газета, 1940, 10 января.81изданиях365 (о них речь пойдет в параграфе 6 главы, посвященном этомуисследователю) и две небольшие брошюры — одна о Веласкесе366 в связи с275-летием со дня его смерти в 1935 г., другая — об испанской архитектуреXV—XVIII вв.367 И статья М. В.
Алпатова о «Менинах» Веласкеса368.Атрибуционныестатьи,темболееизданныевзарубежныхискусствоведческих изданиях, как уже указывалось, не подпадали подпрямоевлияниеидеологии.Нопопулярныепубликацииотразилиидеологические концепции тех лет в полной мере.Соответственно отечественные авторы публикаций по испанскомуискусству (и М. В. Алпатов, и К. М. Малицкая) писали в своих работах обобусловленности творчества Веласкеса реалистическим взглядом на мирбуржуазии. В брошюре о Веласкесе, изданной в 1934 г., К. М.
Малицкаяотмечала: «Реалистическое искусство Веласкеса возникло в Испании впервуюполовинуXVIIв.,вусловияхразложенияфеодализмаипервоначального накопления капитализма. Это искусство было созвучноидеологии класса-гегемона того времени — аристократии, окружающей тронкороля Филиппа IV. Развитие новых производственных отношений заставилоэту аристократию отрешиться от идеалистических тенденций феодальногомировоззрения предшествующей эпохи и более реалистично, более трезво369воспринять окружающий мир»369.В работах по испанскому искусству авторы говорят о живописнойхудожественной манере Веласкеса. В уже цитировавшейся выше брошюре К.М.
Малицкой (1934) она так описывает портрет Иннокентия X кистиВеласкеса:«ПортретомтворчестваВеласкеса,Иннокентиякогдаегоимпрессионистически-живописной.XоткрываетсяманераВэтотстановитсяпериодпоследнийэтаписключительнолишьживописным365 M alitzkaya X. 1) Zurbaran in the Moscow Museum o f Fine Arts // The Burlington magazine. 1930.Vol. 57 , Nr 328. P. 16— 21 ; 2) Los dos cuadros de Antonio Pereda en el Museo de Bellas Artes en Moscu //Archivo espanol de Arte y Arqueologia. 1932. No 23.
P. 201— 202.366 М алицкая К. М. Диего Родригес де Сильва Веласкес. М. : Изогиз, 1934.367 М алицкая К. М. Испания. М. : Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1935.368 Алпат ов М. В. «Менины» Веласкеса // Искусство. 1935. № 1. С. 122— 136.369 М алицкая К. М. Диего Родригес де Сильва Веласкес. С. 6.82приемомкрасочныхпятен,точекимазковхудожниквоссоздаетдействительность такой, как она ему представляется в данный момент.Контуры лиц и предметов сливаются с окружающим воздухом, чемусиливается общее впечатление жизненности»370.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
