Диссертация (1144926), страница 50
Текст из файла (страница 50)
Кабаков, Л. Рубинштейн2, М. Н. Эпштейн,В. Н. Топоров), проявляет ее близость традициями национальной философииначала ХХ в. Примечательно в связи с этим указать на анализ контекстных взаимосвязей «Феноменологии духа» Гегеля и сделанных им же каталогизированныхвыписок из литературы, подмеченный Ф. Киттлером3, подтверждающий взаимосвязь идей и определенных технологий фиксации и представления смыслов.Авторское описание Лирического музея необычайно похоже на описаниепроекта тотальной инсталляции:«Его пространство делится на ряд полузамкнутыхячеек с непрозрачными или полупрозрачными стенками […] в каждой […] размещает свою экспозицию и развешивает листы с комментариями один участник –это его «личное» пространство. Вещи выставляются подлинные, взятые «из жизни», и каждая из них сопровождается лирическим описанием-размышлением.
Поэтому дому-лабиринту можно долго блуждать, сталкиваясь на каждом шагу с незнакомыми экспонатами или подходя к уже знакомым с новой стороны… Могутбыть подробные комментарии к несуществующим или по какой-либо причинеотсутствующим предметам. Экспонат может быть «провокативным», рассчитанным на какое-либо действие, в результате которого он должен состояться как экспонат»4.Лирический музей может осуществляться как инсталляция, собираемаякаждый раз конкретным человеком или группой людей в конкретном месте, которое становится «ключевой точкой аутентичного опыта»5, что свойственно произведениям современного искусства.
В то же время неизменной остается стержневая основа этого концепта – сопряжение предметного и вербального полюсовкультуры, возможности, открывающиеся для мира простых вещей, в слове со1Федоров Н. Ф. Что значит карточка, приложенная к книге? // Н. Ф. Федоров. Собр. соч. в 4-х т.Т. 3. М.: Традиция, 1997. С. 228. 2Рубинштейн Л. С.
Большая картотека. М.: Новое издательство, 2015. 608 с.3Киттлер Ф. Медиа философии, философия медиа // Логос. Т. 25. 2015. № 2 (104). С. 178-179.4Эпштейн М. Н. Лирический музей. С. 35.5о’Нил П. Культура кураторства и кураторство культур(ы). С. 24.227хранить свою уникальность и память о себе1. При этом, как и в проекте В. С. Библера, наиболее близким строем языка для фиксации памяти называется поэзия2:«В лирическом музее вещь, помещенная в контекст своих описаний, сама приобретает статус слова, но, в отличие от других слов, которые сообщают о ней, онасообщает о себе — и тем самым становится поэтическим сообщением»3.Среди работ И.
Кабакова к проекту Лирического музея более всего близки«Ящик с мусором» (ассамбляж, 1984, ГТГ) и «16 веревок» (инсталляция, 1984), вкоторой рефлексии подвергается само пространство как осмысленная и обжитаячеловеком реальность. В «Ящике с мусором» в коробку оказываются собраны отслужившие свое и выброшенные человеком вещи, которые при помощи этикетокс записанными на них высказываниями обретают свой голос и резко выражаютнежелание вступать в коммуникацию, требуя вернуть их на место 4 . Вещи в«Ящике с мусором» отстаивают свое право на независимость от человека и наложенных на них пут функциональности, служебности, подручности: художникобосновывает право вещей принадлежать лишь самим себе, их право на одиночество. В диалоге об отношении к миру вещей, состоявшемуся между И.
И. Кабаковым и М. Н. Эпштейном в 2009 г., художник говорит о своем отчуждении от вещей: для него вещи являются частью «надзирающего» социума, которому онпредпочитает свободный от тотального контроля мир образов5. Эта позиция диаметрально противоположна той, что легла в основу Лирического музея, она показывает широту возможной интерпретации диалогических отношений мира и человека в отечественной культуре конца ХХ в.В «16 веревках» (См.
Приложение № 31) – первом опыте тотальной инсталляции, — пространство, разграниченное веревками превращено в лабиринт, вкотором зритель проходит между множеством «мусорных» предметов, подвешен1Лотман Ю. М. Натюрморт в перспективе семиотики // Лотман М. Ю. Статьи по семиотикекультуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. С. 340-348.2Библер В.С.
Вещь и весть // Вопросы философии. 2001. № 6. С.105-135.3Эпштейн М. Н. Лирический музей. С. 35.4Кабаков И. В инсталляциях. Ящик с мусором // Кабаков И. Тексты. М.: Изд. Г. Титова, 2010.C. 99-103.5Кабаков И., Эпштейн М. Вещный мир // Кабаков И., Эпштейн М. Каталог. Вологда: Изд. Г.Титова, 2010. С. 184-188.228ных к растянутым веревкам, между обрывков повседневных «мусорных» бытовыхфраз на этикетках, сопровождающих каждый объект. Каждый элемент этого пространства вписан во всеобщую ткань повседневности, лишен какой-либо индивидуальности1. Противоречивые отношения индивидуального и всеобщего в культуре и социуме и были темой этой инсталляции.
Проблема обретения аутентичности собственного существования решалась здесь апофатически, в антитезе всеобщей усредняющей тотальности, возникая как «осадок», отфильтрованный метафорическим пространством инсталляции2.В то время как Лирический музеймыслится как пространство опредмеченного, овеществленного выражения уникального аутентичного опыта отдельной личности, который может дополнятьсясосуществующими рядом мирами других людей.Анализ инсталляций И.
Кабакова и художественной практики московскогоконцептуализма в целом со стороны Б. Гройса (англоязычное исследование «Силаискусства», 2008) и В. Тупицына (англоязычная монография «Музеологическоебессознательное. Коммунальный (пост) модернизм в России», 2009)3 апроприациитеоретиками искусства традиционной музеологической терминологии: предметомобсуждения стала «музейная функция», которая по мысли Б. Гройса в контекстемузея современного искусства прежде всего сводится к «валоризации нового» (Б.Гройс) силами самих художников (в инсталляциях) или кураторов. Процесс валоризации культурных ценностей с этих позиций обозначает границы между музеем и не-музеем в современной культуре4.
В. Тупицын, высказывая сомнение вспособности художника идентифицировать и выбирать ценное в современности,разграничивать высокие/низкие зоны культуры (в этом его позицию можно былобы сравнить с идеями о специфичности «внутренней речи» в диалоге с культурными ценностями В. С. Библера), предлагает концепцию «музейного бессозна1Кабаков И.
В инсталляциях. 16 веревок. С. 86-88.2Гройс Б. Тема мусора в искусстве Ильи Кабакова // Гройс Б. Статьи об И. Кабакове. М.: АдМаргинем Пресс., 2016. C. 22-35.3Голынко-Вольфсон Д. От коммуналки - к универсальному: современное русское искусство имировая индустрия знаний. Художественный журнал. № 77-78. URL: http://xz.gif.ru/numbers/7778/mus-uncon/view_print/.4Там же.229тельного», выстраиваемого по аналогии с «оптическим бессознательным» Р.
Краусс1. Эти позиции показательны в качестве контрапункта гуманитарной мысли вобласти теории современного искусства и музеологии. Показательно, что материал для них по-прежнему дает плодотворное творчество И. Кабакова как одного изнаиболее значимых отечественных художников конца ХХ – начала XXI в.Возвращаясь к идее «лирического музея» в контексте его актуальности длясовременной культуры, следует указать на значимость еще одного понятия, разработанного М. Н. Эпштейном в рамках «Проективного словаря». Таковым представляется понятие «микрометафизики»2, позволяющее углубляться «в мир предельно малых смыслов, обнаруживая их возможностную природу»3. Обоснованиепонятия «микрометафизики» можно было бы уподобить анализу «возникновенияобратной перспективы при созерцании близких областей пространства вследствиеявления “свехрконстантности”» в исследованиях Б.
В. Раушенбаха 4 . Анализпредметной среды как близкого пространства, пространства «микрометафизики»,позволяет уклоняться от тотального в единичное, частное, сингулярное, аутентичное.Здесь следует указать на значимый европейский аналог «лирического музея», концептуально исходивший из других предпосылок, но представляющийпроект М. Эпштейна не только в национальном, но и в общеевропейском контексте. Это проект 1920-1930-х гг. немецкого художника-дадаиста Курта ШвиттерсаМерцбау (Merzbau)5, реализовывавшийся в собственном доме художника в Ганновере. Говоря об этом проекте, с его дадаистским ничего не обозначающим, носвоим звучанием «похожим на какое-то реальное и значимое немецкое слово»названием, А.
К. Якимович определяет его как «обитаемую скульптуру», соеди1Там же.2Эпштейн М. Н. Микрометафизика // Эпштейн М. Н. Проективный словарь гуманитарныхнаук. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 83-84.3Там же.4Раушенбах Б. В. Возникновение обратной перспективы при созерцании близких областейпространства вследствие проявления «сверхконстантности» // Раушенбах Б. В.
Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. М.: Наука, 1980. С. 260-262.5Якимович А. К. Курт Швиттерс у себя дома // Якимович А. К. Эпоха сокрушительных творений. М.: Галарт, 2009. С. 190.230няющую в себе «жилье, мастерскую, склад, выставочное пространство, мемориальное сооружение, а также своего рода музей» и описывая его следующим образом: «отдельные фрагменты, углы, встроенные ящички типа реликвариев и другиечасти сооружения содержали в себе собрание предметов и сувениров личнойжизни: прядь чьих-то волос, окурок сигареты, шнурок от ботинка, личные письмаи фотографии, отдельные части белья […] В одном из тайничков хранился гипсовый слепок со ступни Гете»1.
Швиттерс составлял свои ассамбляжи только из того, что было выброшено как ненужное, оказавшееся на свалках – «рваное, грязное, сломанное и заржавленное, явно выброшенное из жизни людей за ненужностью»2. Все эти вещи размещались в интерьере, в котором художник из дерева игипса составлял сложную структуру, постепенно разраставшуюся и занявшуювесь дом, образуя «биоморфное […] сооружение для хранения и значимого перечисления предметов»3.В отечественной культуре подходы, близкие к философскому осмыслениюи творческому преображению максимально близкого человеку пространства егожизненного мира в «лирическом музее» в последнее время были реализованы висследованиях Е. Мельниковой-Григорьевой4, А.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
