Диссертация (1144926), страница 48
Текст из файла (страница 48)
№ 79-80. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/17/article/248.217будут канонизированы и какими будут инструкции по их дальнейшему использованию?» 1В этом контексте показательна история «Института сохранения искусстваперформанса Марины Абрамович» (MAI). После серии реперформансов в музееСоломона Гуггенхайма в 2005 Марина Абрамович объявила о своем намерениисоздать институцию, которая занималась бы документированием и изучением феномена перформанса, художественной практикой в области перформанса, восстановлением (понимаемым как повторение) значимых перформансов, подготовкоймолодых художников, способных создавать или воссоздавать художественныеакции, а также подготовка публики к осознанию идей перформативности и, возможно, к участию в художественных акциях.
В 2012 г. художница приобрелаздание заброшенного концертного зала в городе Гудзон штата Нью-Йорк: предполагалось, что деятельность MAI преобразит жизнь города и его жителей. Созданием проекта реконструкции здания и его приспособления под MAI занималсяизвестный голландский архитектор Рем Колохас и его архитектурное бюро ОМА,проектная графика и макет широко публиковались и обсуждались в профессиональной прессе2. Проект предполагал пространство для проведения перформансов, архив Абрамович, лабораторию для изучения перформативных искусств, втом числе театра, танца, музыкального театра, видеоарта и перформанса, былиразработаны учебные и исследовательские зоны. С 2013 по 2016 г.
разворачивалась широкая рекламная кампания, целью которой был сбор средств на созданиеMAI. Однако, в ноябре 2017 г. в прессе появились сообщения о том, что художница отказалась от своих планов (собранные средства покрыли только проект Рема Колхаса)3. Здание, купленное в Гудзоне, теперь будет продано Причины неудачи этого проекта можно видеть и в неготовности общества широко и последовательно поддерживать идею сохранения перформанса как оригинального явле1Клакова И. Магия процессуального искусства // ARTTERRITORY.
Baltic, Russian and Scandinavian art territory. URL: http://www.arterritory.com/ru/teksti/statji/610magija_processualjnogo_iskusstva._marina_abramovich/7/.2Институт Марины Абрамович. URL: https://archi.ru/projects/world/7655/institut-marinyabramovich.3Новостной портал «Артгид». URL: http://artguide.com/news/5248.218ния культуры, недостаточную проработанность проекта, или же исчерпанностьличной художественной стратегии Марины Абрамович в области арт-маркетингаза счет музеефикации собственного творчества или апроприации чужих проектов.Так идея реперформанса оказалась близка к тому, чтобы самой стать фальсификацией.На выставке в МОМА «В присутствии художника» (2010) Марина Абрамович при помощи нанятых и специально подготовленных исполнителей воспроизводила собственные работы.
Такой метод также вызывает сомнение и трактуетсякак трансформация восприятия перформанса с эстетики переживания на «банальную парципаторность» 1 .Снятый при подготовке выставки документальныйфильм с одноименным названием (режиссер М.
Экерс), также как и перформативные реконструкции, был расценен специалистами как элемент маркетинговойстратегии, которая находится в противоречивом отношении с изначальной природой перформативных акций2.Следует отметить, что и другие художники, вовлеченные в практики, пограничные процессуальному искусству, также выходят к вопросам репродуцирования-сохранения, или, наоборот, репродуцирования-уничтожения достиженийактуального искусства ХХ в. И здесь в качестве объекта реконструкции и деконструкции особое место также занимает творчество Йозефа Бойса.Наиболее «цитируемый» проект Бойса в первые десятилетия XXI в.
«Семьтысяч дубов», – акция, начатая во время Документы VII в 1982 г. и законченная в1987, уже после смерти художника. В 1982 к зданию художественного музея вКасселе были привезены 700 базальтовых плит, которые стали разбираться по мере того, как в городе, в его окрестностях и в целом в Германии стали сажать саженцы дубов. Рядом с каждым саженцем ставили базальтовую глыбу.
Все это былнеобычайно удачный и востребованный объект актуального искусства, процессуальное действие, связанное с семантикой жизни, одновременно экологический1Сорокина Е., Лейбовиси Ф. Прогресс в перформансе, или перформанс в прогрессе? // Художественный журнал. 2010. № 79-80.
URL: http://moscowartmagazine.com/issue/17/article/2482Кулик И. Марина Абрамович. В присутствии художника // Артхроника. 26.08.12. URL:http://artchronika.ru/vystavki/abramovic-artist-is-present/.219проект о связи всего живого, а также явление «социальной скульптуры», побуждающее к прямому общественно значимому действию. Отдельным ответвлениемэтого проекта стала инсталляция «Конец ХХ века» (1985): ассамбляж из базальтовых глыб, в которых были просверлены круглые отверстия и сделан пробка извойлока, меда и жира, – материалов, составивших основу личной мифологии художника1.К этой «мифологической» составляющей творчества Бойса отсылает инсталляция Cьюзен Хиллер «Подлинная сущность: омаж Йозефу Бойсу» (2009,собственность автора)2: обитый войлоком деревянный шкаф, на полках которогорасставлены стеклянные бутылки различных размеров, наполненные водой изсвященных источников со всего мира. Этикетки, привязанные к бутылкам, сообщают место и время, когда была собрана эта водa.Несколько необычайно значимых цитат из Бойса можно видеть в инсталляции Пьера Юига «Невозделанное», которая была представлена в Каселе на XIIIДокументе в 2012 г.
(См. Приложение № 29). Темой кураторского проекта, подготовленного в тот год Каролин Христов-Бакарджиев3, было смещение смысловыхдоминант: человек на равных с другими существами планеты. Название проектаЮига строилось на игре слов «невозделанный» (untilled) и «без названия» (untiteled). По замыслу художника, для инсталляции была перерыта заброшенная частьпарка Карлсруэ в Касселе, здесь были высажены психотропные растения с сильным запахом и афродизиаки, рассыпавшимися штабелями лежала керамическаяплитка (омаж базальтовым плитам Бойса), в центре всего пространства на невысоком постаменте находилась статуя полулежащей обнаженной женщины, головакоторой была замещена пчелиным роем (также омаж Бойсу и его особому отно1Боровский А. Двадцать пятая станция // Йозеф Бойс.
Внутренняя Монголия: Кат. СПб.: ГРМ,1992. С. 23.2Блуме О. Бойс считал себя последователем Леонардо // Артгид. 1.11.2012. URL:http://artguide.com/posts/241-oighien-blumie-bois-schital-siebia-posliedovatieliem-lieonardo-271.3Официальный сайт Documenta 13. URL: http://d13.documenta.de/#/panorama/ (дата обращения3.12.2017). Страница Пьера Юига на сайте Documenta 13:http://d13.documenta.de/#participants/participants/pierre-huyghe/ О проекте Untitled лекция И. Кулик в музее Гараж «Уолтер де Мария – Пьер Юигг.
Искусство в зазорах». URL:https://www.youtube.com/watch?v=ZZ1sluayKYs.220шению к меду): пчелы, вылетающие из этой «головы» и опыляющие растения вэтой части парка, также становились символом «роевого» сознания, связывающего все пространство инсталляции. Здесь также же бегала белая борзая собака свыкрашенной ярко-розовой лапой, – постоянный участник последних акцийЮгиа. Своеобразным камертоном стало срубленное дерево из проекта «Семь тысяч дубов»: критики высказывали мнение, что его размещение в инсталляцииможно расценивать как попытку развоплощения работы Бойса, экологический ипозитивный импульс которой рассеивается в пространстве и времени современной жизни. В целом инсталляция представляла затерянный мир растений и животных, которые существуют в своей естественной среде, в естественном окружении (которое воссоздает и трансформирует художник), свободные от какой-либорепрезентации: «энтропические природные силы подрывают размеренность кассельского регулярного парка, а прорастающие психотропные вещества – рациональность картезианского cogito»1.
Этот аспект деконструкции рациональности ивместе с тем деконструкции визуального образа, ставшего неаутентичным, подробно проанализировал Д. Джослит в статье с характерным названием «Противрепрезентации», указывающим на актуальную проблему современной художественной культуры 2. Подобная энтропическая деконструкция («перегнивание»)открывает перед искусством новые возможности (новую множественность образов): «Перегнивая, этот предметный компост порождал образы: не просто одинкакой-то образ, а много, сколько было зрительских впечатлений»3.
Значимо также, что и сам художник расценивает образ, с которым он работает, как динамическую величину, связанную с ситуативным контекстом: «Образ – это ситуация. Японимаю образ именно так, а не фотографически. Ситуация и есть образ»4. Ясныйи волевой образ «базальтовой» бойсовской инсталляции растворяется и перегнивает в новом потоке текущей и изменчивой событийности, множественности по1Шенталь А.
Природно-цифровой хиазм // Художественный журнал. 2015. № 96. URL:http://moscowartmagazine.com/issue/18/article/251.2Джозелит Д. Против репрезентации // Художественный журнал. 2015. № 94. URL:http://moscowartmagazine.com/issue/1/article/62.3Там же.4Там же.221стоянно меняющихся аутентичных событий. Растворение и преобразование живой субстанции искусства, формирование множественности образа как событияпроисходит в «невозделанном» – в неинституциализированном, живом пространстве, возникающем за гранью музея как культурной институции. В «Невозделанном» Юига возрождаются в форме свободных артистических ассоциаций мысли о«безобразном» Т. Адорно и о «бесформенном» И. А. Буа и Р. Краусс1. Как и вэтих основополагающих для второй половины ХХ в.
теоретических размышлениях, сквозной идеей здесь становится художественный процесс в эпоху утраты человеком срединного, генерирующего и воспринимающего места как творца изрителя, порождающий энтропию и интенсивные ситуативные телесные переживания взамен упорядоченных визуальных образов.«Невозделанное» Юига, которое можно трактовать как событие за граньюмузея, еще раз подчеркивает смещение границ музейной институции, ее зыбкиеочертания в современной постмедиальной ситуации.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
